浅议印象主义画派【通用多篇】

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印象派艺术与后印象派艺术 篇一

印象派运动可以看做是19世纪自然主义倾向的巅峰，也可以看做是现代艺术的起点。印象主义绘画专注外光画，主题的作用被弱化了，而且把兴趣扩大到从前认为难以处理的题材。印象主义绘画以再现自然对象瞬间的光色关系为目的，它基本上属于一种图绘的风格，从这个意义上说，印象主义是巴罗克风格的发展，是写实主义视觉实验的延伸，是文艺复兴以来“再现性”传统绘画发展的极致。前期印象派的大师人物主要有莫奈、德加和雷诺阿。

19世纪末，一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义。他们的创作超越了印象主义有限的光色表现。他们不喜欢印象主义者在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时，所采取的过于客观的态度。他们主张，艺术形象要有别于客观物象，同时饱含着艺术家的主观感受。后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统，启迪了两大现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象艺术（如立体主义、风格主义等）与强调主观情感的表现主义（如野兽主义、德国表现主义等）。因此，在艺术史上后印象主义被称为西方现代艺术的起源。其主要代表大师是塞尚、凡·高和高更。

结语 篇二

由于“光”和“色彩”被看做是画家追求的主要目的，对事物产生认识“瞬间”印象，并停留在感觉阶段，从而在创作中竭力描绘事物的瞬间印象，表现感觉的现象。不能只重视艺术的形式，忽视乃至否定艺术的内容。如支持印象主义的左拉所说：“绘画所给予人们的是感觉，而不是思想。”所以我们在印象派的画中所看到的是充满阳光的色块组合，充满空气感。

总的说来印象派创作只重感觉，忽视思想本质，以瞬间现象取代之；以习作代替创作；以素材代替题材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。既然是凭感觉，那必然是主观的，因而印象派所描绘的是主观化了的客观事物。这标志着与传统艺术观念、艺术表现方法和艺术效果的决裂。因此可以说印象派是西方绘画史上一个划时代的艺术流派。不可否认，印象派画家在阳光探索和色彩分析上有重要发现，在对光与色的表现上丰富了绘画的表现技巧，他们倡导走出画室，面对自然进行写生，以迅速的手法把握瞬间的印象，使画面出现不寻常的新鲜生动的感觉，揭示了大自然的丰富灿烂景象，这是对艺术创造的一大贡献。他们的艺术是属于现实主义范畴的，是追求民主、自由、平等思想在艺术中的反映。他们的艺术创造是具有革新和进步意义的。

“抽象美”的创立 篇三

事实上，凡·高和高更凭借他们的想象改变了物质世界的对象的形体，从而创造出一个为理想的形式所占有的象征性空间。他们追求装饰性的构图效果，逐渐克服前印象派画中事物缺乏稳定性和秩序感的不足。塞尚，这位被誉为“现代绘画之父”的先知先觉的`大师，在客观地观察世界的真诚决心召唤下，奇迹般地解决了绘画中似乎相互抵触的两难困境：既要绝对忠实于在自然面前的感官印象，同时又要使“印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术”。虽然，他的绘画属于印象画派的，但在他那个时代的艺术中创造了一种别具一格的古典观念。

塞尚承续了17世纪普桑伟大的理性主义传统。在他看来，印象派某种程度上是“在自然的基础上全部重来的”，这一分析法导致了印象派画家似乎认识到了事物的生动性、光的振动和色彩的鲜艳，但忽略了对象的基本性质——坚实性，即真实性。

在后印象画派系，尤其在塞尚的作品中，显现了一个主体创造和主体表现的自足独立的艺术世界，这一方面标志着艺术创造的向前发展，使得西方艺术中萌生出一种抽象的、趋于构成的审美意识，使其成为一个完全自足独立的审美有机体，从而实现了作为艺术创造之核心的主审美意识。其所达成的审美境界显然已完全不同于模仿的美，不同于通过其是否“像”自然来确定的“再现”的美，而是一种“表现的美”，即将主体的审美要求通过形式创造实现为一种独立自主的形式有机体的美。后印象派绘画对艺术自足独立性的追求使绘画艺术不同于其他艺术类型的独特品性凸显出来，从而孕育出后来追求平面化构图的立体主义、抽象表现主义等艺术流派。

光与色彩 篇四

光学理论的建立、化学颜料的工业化生产革新了艺术家看待世界，表现世界的方式。照相机作为19世纪科学技术另一重大成果，也深刻地影响当时的艺术家。

照相机的发明使得当时画家产生了巨大的恐慌，这种恐慌应该更多的存在于当时学院派画家中。但印象派画家更多的是把照相机当做自己创作的工具，“把生活情景快速的捕捉下来，因为他们发现了平凡事物之美，到户外对景物直接写生。照相机所创造的画面，从写实性超越了手工绘画的艺术家，并取代古典绘画的功能性。他们对题材选择一般都很随意，画面的内容并不刻意要传达什么思想，他们明显受到摄影中‘街头抓拍’的影响，构图也不像传统绘画那样去严谨的经营”。一

法国浪漫主义，特别是热里柯和德拉克罗瓦十分重视色彩的表现，他们“强调浪漫主义艺术家强调感情和幻想，不重视理性，个性重于共性，色彩重于素描，要推翻所有古典形势与法则”。他们重视光在画面中的运用，但并没有把光与色彩联系起来，也没有考虑到光对色彩所产生的影响。印象派认为物体的固有色是理想化的，因为物体是随着光变化的，而光是在无时无刻的变化当中的，完全打破了古典主义所描绘的再理想状态下的固定光源下的物体色彩。色彩的运用第一次被提到前所未有的高度，色彩成为艺术家主要表现光线的手段，成为独立于素描体系之外的艺术语言。

在绘画的诸多因素中（构成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基说：“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式，色彩是琴键，眼睛是音槌，心灵是绷满弦的琴。颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。那么色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。”他在谈到“形与色的关系”时说：“二者的基本关系是颜色受形的规范，同时强化形的视觉效果。”因此色彩关乎人类的精神世界，比形更具备抽象性。

自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。作为画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，因而画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光，才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了。这一认识在现代绘画史上具有十分重大的意义。”

印象派的“光学现实主义” 篇五

据史记载，“更加真切地逼近自然”是印象派反对古典主义和学院派陈腐艺术的有力口号，这说明印象派发展的最初阶段是与自然主义紧密联系在一起的。当时印象派也曾把自己这一画派称为自然主义。以追求视觉真实为己任的库尔贝对物质现实的充分信任导致了马奈、莫奈、雷诺阿、德加以及劳特雷克等年青一代印象主义画家对物质的进一步探索。不过，在他们心中的真实已不再是占据空间的实体，而是由色彩组合的——最终由光来决定的——气氛。这使得他们尽可能捕捉“自然的纯真印象”不仅要考虑空间，更要重视时间。为了捕捉他们自以为真实的自然光下的瞬间印象，于是，印象主义者把画架从画室搬到了露天；同时像自然主义者那样运用实验的方法，把自然科学对光和色谱的研究成果直接运用到艺术创作之中。他们观察水的反光和折射，注视透过雾霭的光柱，发现光能够使物体的形状和色彩发生变化，从而创造一种迷人的气氛。

莫奈在1874年所画的《阿尔让特依大桥》就典型地代表了印象主义者“光效应图画”的追求：它闪烁而颤动着，产生出炽热的阳光在水面上辉映的效果。在雷诺阿所画的《红磨坊街的舞会》、《阳光下的裸体》，德加《从剧院包厢看芭蕾》以及劳特雷克《红磨坊的英国人》等前印象派画中，我们都可以看到与《阿尔让特依大桥》一样的光、色效果。由于他们追求阿纳森所谓的“光学现实主义”(Op[1Calrealism)，即追求一种微妙的自然光下的色彩层次和效果，于是，在幻觉现实主义(illusionistic realism)中占主导地位的灰色、黑色消失了，代之而来的是纯色；明暗表现法不适用了，相对应产生的是互补色的运用或鲜明的冷暖对比。画面所呈现的视觉真实，就不再是观者在有限的画框内以凝视不动的眼睛所看见的固定的和绝对的透视幻觉，而是由不停地转动着的眼睛所捕捉到的千姿百态、不断变化的景象。

后印象派对色的分解与初步综合 篇六

后印象派充分吸取了印象派在光、色效果上的养分，但他们显然对印象派由于瞩目于瞬间细微变化的捕捉而丧失秩序感的构图深为不满。修拉在印象主义和19世纪对光学现象科学研究的基础上，常常用互补色——红和绿、黄和紫、橙和蓝再加白色的小笔触来完成他的画面。这样的画面由于其细腻的技法造成了复杂的马赛克效果，而且闪烁着光辉的深度感。修拉由于运用“点彩法”(pointillism)这种极端措施去掉了所有的轮廓，把每一个形状都分解成彩色小点构成的区域，这样，画面的体积感便由无数光谱式的纯色点有逻辑、有秩序地排列构成，结果产生了一种奇特的颤动效果。

与修拉运用纯色自身的协调来构建严格的色彩构图有所不同，凡·高和高更一方面追求平面化的装饰性构图，彻底取消传统绘画的绝对透视幻觉；另一方面运用从前印象派解放出来的色彩在规定的秩序里进行独具个性的创造性表现，既传达出平面装饰性的普遍有效的美，又把使人受到深切感动的事物富有魔力地表现出来，这样所使用的绘画语言必然具有强烈的表现性。于是，运用从前印象派解放出来的色彩立刻成为用以表现人性原始的、狂暴的可怕力量的最有效方式。

与凡·高追求象征性表现一样，高更把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种“综合”，而不是印象主义者所认为的那种直接的知觉经验的东西。高更从热衷于印象派到反对印象派，正是由于象征艺术的美学观念所驱使。他认为印象派画停留在眼睛所看到的东西上，而没有捕捉人心灵的神秘的深处。高更凭借自己对色彩与线条功能的高度敏感力，将前印象派解放出来的纯色综合成大片大片的色块，并用强有力的、单纯的、富有表现力的、装饰性的飘动线条连接起来。这种色彩描绘的装饰性构图，其表现性力量

而成为魔术式的乐曲，成为一个对大自然的体会或一个心灵状态的表达。后来人们将这种具有新的韵律的风格界定为“综合主义”(svnthetidsm)。

当已经认识到了色彩与线条的表现性功能或启发性的力量，因而绘画完全可以抛开对自然的模仿，充分发挥色彩与线条表达内在情感的语言潜力。高更所说的一番话就很明确地印证了这一点：“艺术是抽象的概念；在大自然面前，梦想时，就可从中取得这种抽象概念，要多想那将会有结果的创作，而少想自然。像神圣的造物主一样创造是走向上帝的唯一方法。”那时的作品所展现的往往是一个主观、想象、梦幻和神秘的世界，流露出对生命的冥想或对人生意义的追问，画中弥漫着一种深深的主观情绪。应该承认，在他们的作品中，主题形象的存在与主观情感的“象征”有一种微妙的融合，这种瞩目于内在表现的审美追求直接影响了后来的纳比派、野兽派以及表现主义等，成为它们不断创新的精神源头。

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