戏曲艺术自查报告

第一篇：北京戏曲艺术职业学院自查报告

北京戏曲艺术职业学院自查报告

根据北京市教委京教高［2014］43号《关于继续开展2014年度北京高等学校教育教学质量调研工作的通知》的要求，对我院的教学情况进行了自查，现将自查情况报告如下：

一、教学工作的基本情况：

我院是02年底由中专校升格为大专院校，规范大专部的教学管理是本年度我们所做的重点工作。为此我们特别制定了一系列教学管理办法。

1、规范教师教学文件

我们首先从规范教师教学文件做起。第一是强化教学计划管理，要求教师根据教学任务制定切实可行的教学进度和教学实施计划，并由系领导检查、审批。第二是强化教学过程管理，要求每个教师课前不仅要备好课同时要写好教案，每节课填写教学日志和学生出勤情况。最后，学期结束时，要求每个教师写出学生成绩分析和教学总结。所有教师各部分教学文件装订成册，期末上交，由各系和教务部门检查，作为对教师教学工作的一个测评。

2、加强教学检查力度

学院要求各系每天进行教学巡视，教务处不定时进行课堂教学检查，针对问题作出相应处理。本学期发现个别学生对理论课重视不够，出现较为严重的缺课现象。教务处、学生处重新强调了学生考勤规定，要求所有教师严格课堂考勤，对于缺课同学进行了思想教育，对严重违纪的同学作出了相应的纪律处分。本学期学院还进行了一次学生对教师的测评，针对测评出现的问题还将进行反馈和整改。

3、加强英语教学，迎接英语应用能力的考试

艺术类学生文化底子薄，特别是英语，对他们来说难度就更大了。为了提高同学们的全面素质，我们认真组织同学们参加全国高职高专英语能力考试。首先对同学们进行了动员和宣传，同时宣布学院的规定，要求所有同学必须参加考试。教务处、文化教学系认真分析了学生现状，对英语课堂教学内容以及学时安排都作出了相应的调整。

二、教学改革方面

根据中共中央关于文化体制改革的决定，北京文化局“多出人才，多出优秀尖子人才的人才战略思想”。我们认真分析了当前艺术事业的蓬勃发展、艺术市场化的运行模式和企业化的管理机制，给艺术人才的培养提出的新要求。创作出了适合艺术发展、符合北京市文化市场规律的办学新思路，举办了首届戏曲“尖子人才后备班”。用当代的思维指导艺术教育，转变教学思想和教育观念，调整专业结构和课程体系，特别是改革人才培养模式和创新办学理念。摸索出以市场为依托、以就业为导向，结合文化体制改革，按照北京市文化事业发展的实际需要，达到一种订单式的“演、学、研”相结合办学模式。有方向、有目标地培养艺术“尖子人才”以适应不断发展的艺术需要和社会进步的需要。

首届戏曲“尖子人才后备班”（包括昆曲、京剧、曲艺、河北梆子、儿童音乐剧专业）的举办其目的是：

1、转变传统的教学思想和教育观念，让古老的文化艺术焕发青春。

用当代的思维指导艺术教育，填补传统艺术后继乏人的空白，为拯救民族艺术、文化遗产做出贡献。

2、调整专业结构和课程体系，特别是改革人才培养模式和创新办学、教学理念。让我院的艺术教育跟上时代艺术发展和社会进步的需要,走在全国高职艺术教育的前列。

3、以就业为导向，结合文化体制改革，按照北京市文化事业发展的实际需要，有方向、有目标地培养艺术人才。达到一种订单式的“演、学、研”相结合办学模式。让学生学有所得、学有所成、学有所用，真正成为北京市文艺界的尖子人才。

“尖子人才后备班”经过两年来的教学实践的检验。我们的教学指导思想更加理性、办学目的更加明确、实施方法上更趋科学、合理，因此教学成果十分显著。受到了学生、教师、家长、剧院的普遍欢迎，得到了专家和社会的普遍关注。

（一）先进的办学思想指导下的“尖子人才”办学理念

我院按照北京市文化事业发展的实际需要，制定了以就业为导向，实行“演、学、研”紧密结合的办学指导思想。是我们实践高等艺术职业学院进行教学改革的行之有效，被实践证明了的正确的办学指导思想。它的生命力在于：解决了当前文艺团体改革、发展的客观需要；填补了片面追求学历而带来的对于专业技能、脱离艺术实践的不足；教学中把人才的培养与剧院剧目建设紧密结合起来，使学生“学习不离团、在校不离戏”，真正起到培养演员与剧目创作“出人、出戏”的培养目的。

在这种办学思想的指导下，我们根据时代的需要创作出“尖子人才后备班”的办学理念，实践着“演、学、研”相结合的办学思想。这种理念与方法，有别于以往的我教你学，一切按学院制定的教学计划，只注重艺术教育的个性，不注意学生的需要和社会、艺术市场的变化的教学方法。我们在招生办学的伊始，就依赖北京市文化局和所属院团的优势，进行了细致的艺术教育市场的调查。根据北京市各个文艺团体未来十年的发展走向和对人才的需求，以及现阶段剧院演员的文化、理论和专业技能的水平进行了调研。并且与剧院、团联合起来，对于招生规模、办学思想、培养目的、教学方法进行了认真的研究。初步地奠定了以“演、学、研”紧密结合为基础，创作出以培养“尖子人才”为目标的教学模式。这种以培养“尖子人才”为主的高等办学理念的形成，源于社会的需求和对北京市各院团演员知识结构的现状的认知。

比如，北京儿童艺术剧团的演员，他们年龄趋于老化，十九年没有新生力量进行有效的补充。许多儿童剧演员都成了儿童的爸爸、妈妈、甚至是爷爷、奶奶，怎能去很好地塑造鲜活的人物形象。实践证明，当前儿童剧艺术的表现方法和手段日趋复杂和多元化。它要求演员既能演、又能唱、还要掌握舞蹈艺术手段，甚至要向音乐剧演员的“艺术多负载”方向发展，才能适合儿童们的要求和时代审美的需要。显然老龄化的演员、只掌握话剧表现手段的儿童剧的演员们，就不能适应不断发展的艺术和艺术市场的需要。所以时代要求我们的教学指导思想必须进行彻底的更新，以市场为导向的办学模式的转换。

再有，北京市文艺团体，特别是戏曲艺术团体中。中等艺术专业学历的毕业生占有百分之七十以上的比例。除去老演员的成分，有大学本科的学历的演员就寥寥无几了。

还有，我们北京市的许多院团的尖子演员和专业方面的培养对象，目前在各团担任着“主演”的重任。不设法提高他们的文化水平，特别是理论水平，就直接地影响着他们对角色的创作、形象的把握、情感的表现。但是，让这些剧院、团的青年演员和中坚力量去上大学，用四年的时间去读书、深造，显然会影响他们的艺术青春,更会割断与剧院、团的剧目建设和艺术实践的联系。所以，转变一种教学指导思想，创造一种使学生“学习不离团、在校不离戏，出人又出戏”的办学模式。将会对北京市各个院、团青年演员的文化、理论水平、专业素质的提高起到决定性的作用。我们准备用十年的时间，用轮换的形式，实现为北京市文艺团体青年演员的知识结构进行较大的转换，达到专业技能的较大提高和创作意识的全新的培养。

所以，我们在“演、学、研”紧密结合的办学思想的指导下，创作出了“尖子人才后备班”的培养理念和教学模式。去适应社会的变化和剧院、团的需要，甚至是改变、掌握不断变化的文化市场对人才的需求。这种办学思想，“尖子人才”办学理念一经形成。马上得到了全院教师的赞成，得到了北京市文化局领导的肯定。而且，北京市文化局从培养人才战略的高度，给予了经济、政策上的极大支持和高度的重视。

（二）鲜明、准确办学目的的认真把握

有了正确的办学指导思想和办学理念，只是事业的开始。只有认真地把握明确的办学目的，才能有效地组织教学、调整教学结构和课程体系。为此，我们从全体学生的专业构成、文化理论水平、各个专业门类的培养规格和每个学生的专业发展情况做了认真的研究。

我们招收的“尖子人才后备班”的学生，是从全国范围内优选的专业学生。优厚的待遇和招生政策，拓宽了招生的筛选率，所以他们的条件都是出类拔萃的。曲艺班的学生专业条件好，嗓音、形象条件比较优秀，表现意识强，基本都具备成为曲艺某个曲种的尖子人才的基础。我们的培养目标就是让中国的鼓曲艺术不能断代，让他们成为北京曲艺团京韵大鼓、北京琴书、河南坠子、单弦、梅花大鼓等曲艺种类的绝对接班人；而昆曲班的学生魏春荣、邵铮本来就是青年演员中的佼佼者，为他们提高理论水平、专业技能、塑造人物和表达情感的能力。为的是让他们担负起北方昆曲艺术继承的重任，承载起作为被联合国批准和认定的“世界口头文化遗产——昆曲艺术”的体现者；其中，京剧、河北梆子的学生们也是非常的优秀戏曲演员，培养尖子演员就是使他们成为戏曲舞台上的“角儿”。因为，中国戏曲艺术就是以演员为中心的艺术形式，作为戏曲演员的“角儿”起着戏曲艺术行为的灵魂作用。可见培养主角成为了我们培养、教育工作的第一要务；“尖子人才后备班”的儿童音乐剧学生，是我们百里挑一选出的人才。他们专业素质好、有很强的表现能力和创作意识。为北京儿童艺术剧团培养儿童剧的接班人，为了使他们在两年的时间里，完成儿童音乐剧艺术能力的训练，目标和任务是十分明确和重要的。

理性地把握了学生、剧院、社会的需求，我们举办的“尖子人才后备班”的办学目的就清晰可见了。我们的教学必须与学生的专业条件和专业发展结合起来，必须与剧院的剧目建设和演员队伍建设结合起来，必须与艺术市场的需要和未来发展走向结合起来。只有这样才能建立起“演、学、研”为一体的，教学与实践相结合的，适合艺术的发展与进步的教学体系。

（三）、正确、合理教学方法的实施

有了先进的办学思想和办学理念，明确、认真把握了办学目的，接下来就是如何正确、合理地实施教学方法的问题了。只有实行了正确、合理的教学方法，才能体现、检验先进的办学思想，明确的办学目的正确与否，才能真正产生出艺术教育实际的教学效果。

我们安排“尖子人才后备班”教学计划时，就牢牢把握教学与实用的结合，理论与实践的结合的理念。在专业教学中，体现着普遍与特殊的教育的培养，在文化、理论教学中，体现着共性与个性的学习的关系，在全部教学中体现着发挥学生的主体意识，教师的主导意识，共同打造“演、学、研”紧密结合的办学模式。把他们培养成有较高的文化、理论水平，有一定的创作能力，有很强的专业技能的优秀艺术尖子人才。

“尖子人才后备班”的教学，专业方面以学院为主，利用剧院、团和社会的专家资源，做到了教学与实践紧密的结合。

两年来，充分发挥我院的专业基础课的优势，为“尖子人才后备班”实施教学。象戏曲专业的基本功、把子、身训教学、戏曲创编课等课程的教学。使学生们认识了这几门课的学习规律，从被动型的苦练到掌握性地巧练，从经验型的表现形态达到理性化地表现形态。甚至，教师与学生共同研究作为“尖子的学生”戏曲的“角儿”如何在共性的中国戏曲表现手段中练出个性的（绝活）技巧来，在共性的表演方法中体现出个性的风格来。在创编课的教学中强调提高学生的创作思维，由戏曲教学的被动接受变为主动的吸收、主动的编创。在这个过程中，他们锻炼了、学会了塑造人物的能力，掌握了表达情感的方法，提高了审美的创作的意识。

曲艺专业的学生，由于专业个性强，我们基本聘请的是曲艺团的专家和社会的名流，一对一的进行专业的施教。如，北京的“琴书泰斗”关学增，天津的著名梅花大鼓表演艺术家花五宝，骆玉笙的得意门生京韵大鼓的名家陆倚琴，北京曲协副主席、北京曲艺团的团长种玉杰…….都是该班常任的主教老师。他们口传心授的悉心教学，本身就把多年的成功经验无私地交给学生，再加上他们在演唱中对鼓曲艺术“字、劲、味、气、神、韵”的美学高度的理解。一下子就把学生的视野打开，让学生们不走弯路地直接掌握曲艺艺术演唱、表演的真谛。

儿童音乐剧专业学生的台词和芭蕾课都是安排我院优秀教师施教，他们认真地为学生的打好话剧专业、形体训练的基础。而表演课、爵士课、声乐课、音乐剧排练课，则聘请的是中央戏剧学院的教授银国春、陈刚、周秋雨和社会爵士舞名流孙晓明老师来院授课。由于教师教学方法的科学与合理，学生们学习的主动精神强。所以，我院高职二年级的学生专业水平，早以领先于同等专业院校学生的学习内容和专业水平。

我们的文化教学是严格按照国家教委的课程体系进行实施的。由于“尖子人才后备班”的学生大多数来自全国各地，大部分学生又有当过演员的经历。深知在北京戏曲艺术职业学院学习的机会来之不易，懂得文化、理论知识在艺术表现、艺术创作中的重要性。所以他们普遍文化学习认真，理论学习努力。我们分析到了这一特点，就制定了中国文化史和艺术概论必修课的教学内容。让学生通过中国文化史的纵向的线索和艺术概论的横向的知识掌握，从中找到自己专业研究的出发点，理论的座标和自己专业的发展方向，为他们专业的学习、艺术的创作奠定了理论基础。

我们文化、理论课的指导思想是：不把高职办学的内容变成大学教学内容的“压缩饼干”。要“少而精、学而深”地掌握教学计划中规定的知识，理论联系实际的知识。其中，除了共性的文化、理论课的内容外。我们还针对各专业学科设计了儿童音乐剧专业的《中国话剧史》、曲艺专业的《中国曲艺史》、戏曲专业的《中国戏曲史》的学习。除此之外，我们还安排了中外悲剧、写作课、计算机、心理学等选修课的内容，提供学生们学习，丰富他们的知识结构。这种在共性中体现个性、普遍中体现特殊的教学安排，有针对性地促进了教学的进步，提高了学生的学习兴趣，起到了合理、科学地进行因材施教的目的。

（四）、真实、可喜的教学成果

我们说教学成果，应该是教学指导思想、教学目的、教学方法，整个教学过程的重要的一环。教学成果是检验教学指导思想是否先进、教学目的是否明确、教学方法是否科学、合理的唯一的“试金石”。我们北京戏曲艺术职业学院“尖子人才后备班”的教学成果，用真实、可喜来概括是非常准确的。

学生们两年中普遍地提高了文化水平、理论水平和艺术创作能力。这表现在他们在艺术的学习中对人物的塑造、情感的体验和艺术审美的理解，已经从经验的、被动的变为了理性的、主动的把握。从老师教我怎么做，变为我要做什么？为什么做？怎么做了？这种学习、创作思维的变化，彻底改变了中国戏曲艺术的传统教学方法，打破了戏曲艺术教育从中专到大学的唯一的、注入式教学方法。初步地理解了中国戏曲艺术的程式的体验、技术的体验的艺术表演、表现的法则。学生们从开始稚嫩的“瞒跚学步”，到中间创作的“步履艰难”，再到最后“初步成功”。我们欣喜地看到了学生们怎样艰难地从剧本到舞台、从生活到艺术的创作过程。看到他们专业能力的提高、创作能力的加强。同时，也看到了我们在转变教学思想指导下，所产生的优秀的教学的成果。其中，昆曲专业的魏春荣同学，今年在全国戏曲演员最高表演奖的评选中，荣获中国戏剧“梅花奖”。这也是在全国范围内，由在校学生荣获中国戏剧“梅花奖”的第一例。他们的学习、创作、成果，实践了我们的教学思想转换的必要，证实了我们培养理念创新的正确。

教学中如何发挥教师的主导意识，学生学习的主体意识，是我们改革教学方法的精神所在。充分地发挥这两个积极性，在儿童音乐剧的教学中起到了极大的作用。儿童音乐剧的学生大都是从普通中学中挑选的人才，而儿童音乐剧的艺术负载又是繁重的。我们的教学安排是重点培养学生自学能力、主动精神和创作意识，这也是儿童音乐剧的专业的需要。他们从体验生活开始、编写排练小品、创作音乐剧舞蹈、研究爵士舞组合，在教师的指导下开创了发挥主体意识的学习方法，培养了现实主义创作精神的理念。创作了一台又一台鲜活的戏剧小品晚会、音乐剧片断晚会、爵士舞情景晚会……在全院的教学的汇报中，受到院领导、教师、学生和剧院专家的一致好评。由于他们专业上主动精神和创作意识的形成，对这个集体在文化、理论学习也产生了很大的影响。他们在艺术实践中充分地体会到了知识、理论的重要性和对艺术创作的指导意义。所以，他们的学习态度和文化成绩也是学院中最为优秀的。他们的团队精神、创作意识、良好的学习习惯的养成，为他们进入剧团、为未来的艺术发展打下了良好的基础。

曲艺专业的教学，更是直接走的是一条从课堂到舞台的实践道路。他们从进校的第一天，学院就与北京曲艺团达成了教学实习的共识，学生们每周都到广德楼剧场与曲艺团的演员们共同演出。通过演出、实习、增加了舞台表演的经验，扩大了他们知名度，培养了他们表现、表演的能力。教学中针对他们的专业特点，制定了以民族曲艺艺术演、唱为核心的，以戏曲程式表现为基础的，以话剧现实主义表演为手段的教学方法。教学中我们开设了身训课，直接运用程式的表现规范曲艺的表演，把话剧的现实主义体验精神注入到鼓曲唱段中，收到了非常好的教学效果。他们今年五月在北京湖广会馆、八月在天津中国大戏院的演出，得到了北京、天津各大媒体的关注、受到曲艺名家的肯定、得到众多观众的热情赞扬。在剧场艺术不景气的今天，他们仅一场演出剧场售票的票款就能卖得两万多元，可见受欢迎程度的真实性。观众们评价：“北京戏曲艺术职业学院尖子人才曲艺专业的学生，专业条件好、素质高，北京曲艺团后继有人了”还有人赞扬：“这批学生的成长、成才，是北京曲艺团之幸，是北京曲艺界之幸！”更有的夸奖“不愧是名家教授出的尖子班的学生，北京曲艺的春天又来了！”光明日报的记者特为演出发表了署名文章《托起明天的太阳》来赞扬这批学生。在曲艺专业的学生中，杨菲同学凭借一曲教学曲目梅花大鼓《半屏山》，在今年全国曲艺大赛中又荣获了“侯宝林金奖”。

总之，在对于“尖子人才”的培养中，探索了一条高职艺术教育行之有效的办学道路，转变了惯性思维和常规的办学理念，摸索出“演、学、研”为一体的办学模式，收到了很好的教学效果，适应了当今社会对艺术教育发展的需要，对当前艺术类高职学院的办学起到了推动性和指导性作用。

三、需要进一步深入探讨研究的问题

因为我们是艺术类院校，很多专业课是在练功厅、琴房进行，常常是一对一的教学模式，对这样的教学如何制定教学计划，如何控制教学进度，如何检查教学结果，是我们在教学管理中首先需要探讨和解决的问题。

我们将不断探索艺术类院校的教学管理规定，进一步提高教学质量，努力培养适应不断发展的艺术需要和社会进步需要的艺术人才。

北京戏曲艺术职业学院

2014年1月31日

第二篇：戏曲艺术的双重价值

戏曲艺术的双重价值

罗卫刚

建设先进文化与发展生产力，是我们全面建设小康社会，实现社会主义现代化的战略任务。发展先进文化，关键在坚持与时俱进，不断推进文化创新，开拓促进先进文化发展的新途径。

在市场经济大潮中，作为具有中国特色社会主义先进文化重要组成部分的戏曲艺术，怎样才能不断创新、繁荣、发展，这是当前我们文艺工作者乃至整个社会研究的一个非常重要的课题。适应新形势，不断推进戏曲艺术创新，从而敢于、善于逐步实现戏曲艺术在市场经济中的精神产品和市场商品的双重价值，是一个足以引起我们高度重视的有效途径。这是由于随着市场经济的建立，大部分文艺产品都要进入市场流通，受市场调节，戏曲艺术也不例外。

戏曲艺术在市场经济中既有其自身发展的艺术规律和必要条件，也有靠市场实现经济价值为可持续发展提供资金的需要。现代戏曲艺术进入市场并非与市场水火不容，而是还有进入市场流通的必要性，这是因为戏曲艺术家原始的精神产品是不可能和欣赏者直接见面的。戏曲艺术是人类文明的重要载体，无论采取何种方式，最终是要促进其更好地发展。舞台表演艺术的商品化、产业化，就是要力争开拓更加广大的演出市场，实现其本身所拥有的社会价值，即精神产品的价值和经济产品的双重价值，以适应事业发展的需要和广大人民群众对文化生活的需求。当然，戏曲艺术要在市场中实现其经济价值，绝非一句口号就能一蹴而就。这是由于市场经济的特点是竞争，其突出表现就是积极地开发、努力提高和扩大自己产品的市场占有率，有对路、物美价廉的优质产品，这是进行市场竞争的基础。有一批能够确保其产品成为优质产品的管理与生产人才，这是进行市场竞争的根本。采取各种措施和手段，开发市场进行积极的营销，这是进行市场竞争的保证。戏曲艺术要进行产业化动作也同样要具备这些要素。戏曲艺术在走向市场的过程中，有助于戏曲贴近生活、贴近群众，在接受市场检验的同时，实现自身价值。戏曲作为商品，跻身于文化市场的热闹行列，面对高手如林的姐妹文艺形式，显得陈旧、孤独、困惑，戏曲不能不回过头来，认真地审视自己、认识自己。戏曲艺术进入市场，有助于自身与群众的良性互动，有助于更充分发挥其社会效益和经济效益。戏曲艺术的萌芽、发展、繁荣与商品经济的发生、发展密不可分，戏曲艺术产品完全可以走向市场，但文艺和市场毕竟是两个不同的领域，特别是戏曲艺术有自己特殊的内容和发展规律，是经济效益所不能衡量的。要促进戏曲艺术在市场经济中健康发展，就必须采取措施在促使戏曲艺术

工作者进一步增强市场意识的同时，加强对其文艺修养方面的引导，培养人们欣赏高雅文艺的兴趣和能力。只有这样，才能真正建立文艺与市场的良性互动关系，让文艺在市场经济条件下继续全面地实现其固有的丰富价值。戏曲艺术双重价值的认识，拓宽戏曲艺术产品走向市场的渠道，架起生产者（艺术家）和消费者沟通的桥梁，同时不断提高。

1．要适应时代要求，把握群众需要，坚决而大胆地推进戏曲艺术的创新，为戏曲艺术进入市场奠定良好的基础。

2．要在强化市场意识的基础上实施精品战略，创作和演出更多的市场需求的优秀剧（节）日。

3．要实施新的市场营销战略，积极开辟和占领文艺演出市场。舞台艺术作为文化产业主体，必须积极主动地与市场经济接轨，完成由生产型向经营型的转移。然而，目前舞台艺术产品的市场营销手段还很缺乏，比较单一，没有将现代企业的营销意识、营销手段有机地融入文化中。使其“产”、“销”脱节，这是致命的问题。有人可以把观众“骗”进剧场一次或两次但不会长久，从根本上反而会损害市场利益。如果说文化产业交流中策划是第一生产力的话，那么，策划的实质和内容，不仅是一部作品的创作和生产加工过程，还涉及产品(文化)的创意、定位、宣传、推广、市场调查、整合传播等方方面面的内容。这一过程是科学的、客观的，而不是随意的、主观的，这不仅是戏剧舞台艺术创作者要解决的问题．也是整个文化产业界必须重视的问题，光靠权力营销是行不通的。因此，艺术创作者必须认真研究和探索新的演出市场，学习和借鉴其他经济产业的促销经验，拓宽舞台艺术商品的销售渠道，激活演出市场，从而有效地推动和发展舞台艺术产业。另外，可以与新型影视艺术联合，拓展广泛的表演空间，艺术院团应当争取得到各级党委、政府和广播电视机构的支持，发挥艺术力量集中优势，与电视媒体进行有组织的优势合作。

总之，戏曲艺术产业化方式运作是一条发展文化艺术事业的必然道路。戏曲只有全心全意地投入市场，才能全面实现自身价值，只有在承认其艺术特点的前提下，以艺术改革和创新为中心，在创作和演出方面扬长避短，紧贴现实，演群众身边的人和事，说观众想说的话，表达群众需要表达的感情，才能让群众走进剧场。因此，只要我们进一步强化市场经营意识，开拓思路，不断探索，就会使戏曲艺术产业取得令人满意的成果，使社会主义文艺和优秀戏曲文化得到发扬光大。

第三篇：中国戏曲艺术通论

1． 中国戏曲艺术在形态上的特征

1） 必须综合言语，动作，歌舞等多种表演艺术，即通常所说的唱念做打等表演艺术

2） 戏曲必须“演故事”，即具有故事情节

3） 戏曲是代言体，不是叙述体

2. 中国戏曲艺术的美学特征

综合性，写意性，地方性

3. 关键词解释

1） 戏曲诸因素之中的歌舞，诞生在原始社会，《吕氏春秋》记载：“昔葛天氏之乐，三

人操牛尾，投足以歌，八阙。”葛天氏是传说中的以歌远古部族，从“八阙歌”（八个歌名）来看，具有祭祀天地，图腾崇拜的性质。

2） 尹耆氏也是远古的以歌部族，每年十二月要举行蜡祭，祭祀时主持的叫做“巫”，

正因为如此，最早的“巫”与“舞”为同一个字。男人叫觋，女人叫巫。

3）西周的歌舞分为燕乐和雅乐两个系统。燕乐：祭祀和朝会典礼所用，强调歌舞的教

育作用。乐舞：专供贵族享用的娱乐性歌舞。

4）在春秋战国时期，在周王朝及各诸侯国的宫廷内，还出现了一种专供统治者调笑娱

乐的俳优。他们与歌舞艺人不同，虽也会表演歌舞，但主要是以滑稽的言语和动作来博取观众的笑乐，他们所表演的内容通常具有讽刺意义。《史记》记载：“优孟衣冠”的故事，优孟是楚国的一个俳优，侏儒，常以谈笑谏讽，帮助过孙叔敖之子。优孟是中国最早的戏曲演员。

5）汉武帝时与西域各国在文化上也有了交流，西域的歌舞也在西汉初期流入内地，因

此在汉代形成了百戏盛行的局面。百戏也叫散乐，是各种民间表演艺术的总称，其中主要是两大类：即歌舞戏和角抵戏。角抵戏与蚩尤有关，《东海黄公》后，角抵戏戏剧性增强。

6）歌舞仍是魏晋南北朝的主要种类，这一时期，汉族地区流行的歌舞主要是清商乐，

这是民间歌舞的总称。清商乐到了南方主要分为吴歌和西曲两大类。吴歌是指主要流行于长江下游地区的民(推荐访问范文网wwW.HaOwORd.COm)间歌舞。西曲是指长江中游荆楚地区流行的民间歌舞。

7）唐戏弄一次和百戏一样，是对唐代各种表演技艺的总称。其中流行最广对戏曲影响

最大的是歌舞戏（如：《兰陵王》《踏谣娘》）和参军戏（参军戏表演者为两人，一为苍鹘，一为参军，苍鹘调戏参军）。

8）叙事文学的发展：远古神话→两汉史学→魏晋南北朝志人志怪小说→唐传奇→明清

小说。后人常常以“传奇”来称戏曲。俗讲也是唐代出现的叙述性很强的说唱艺术，是在寺庙中僧人讲经的基础上发展而成。唐代俗讲的底本成为变文，变就是转变（故事曲折婉转，表演时有说有唱两种含义）。

9）宋金时期，在一些大城市里专门建造了许多供各种民间表演艺术的演出场所，时称

“瓦舍”也称瓦子或瓦肆。一起演出叫做瓦合，分散演出叫做瓦解。瓦舍内有很多看棚和勾栏，看棚是观众席，勾栏是表演舞台。

4.中国戏曲艺术的发展流程

上古社会歌舞→先秦时期歌舞与俳优→汉代的百戏与歌舞→魏晋南北朝时期的百戏与歌舞→唐代的戏弄与叙事文学

4. 在瓦舍诸表演艺术对戏曲形成影响最大的主要有：大曲（是戏曲曲调的来源之一）、诸

宫调（是一种说唱艺术，其中所演唱的故事也为戏曲所吸收，《白兔记》吸收了《刘知远诸宫调》的情节，《西厢记》便是在《西厢记诸宫调》上改编而成的。）、唱赚（北宋时新产生的一种说唱艺术，联合若干曲调演唱故事。唱赚的文学本子称“赚词”，唱赚的连套形式对戏曲的连套形式有很大影响）、说话（南戏又有戏文之称，戏文也就是表

演话文之意）、傀儡戏（对真人扮演的戏曲影响很大）、影戏（对戏曲脸谱影响很大）。

5. 宋杂剧的体制分为四段。金院本起源金代，是宋杂剧的别称。

6. 南戏又有戏文，南曲戏文，永嘉杂剧，永嘉戏曲的名称。其角色体制是在宋杂剧角色体

制上发展而来，最早产生于温州一带。现存最早的南戏剧本是《张协状元》。南戏是中国戏曲真正成熟的时期。

7. 南戏四大声腔分为：海盐腔（浙江），余姚腔（浙江），昆山腔（江苏），弋阳腔（江西）。

8. 南戏的剧本体制：题目（在第一出之前总有四句七言诗，概述和介绍剧情大意）、出（南

戏剧本一般为长篇，一场戏就是一出）副末开场（正戏开演前，副末先上场同后台互相问答介绍剧情大意并引出正戏）下场诗（除第一出副末开场外，其余每出结尾都要有四句七言诗）科介（某某科或者某某介都表示什么动作）曲调（南戏采用联曲体音乐节奏，即联合若干曲调进行演唱）

9. 南戏的角色体制：生旦净末丑贴外七个角色皆以定型、生旦成为主角、角色之间既有明

确的分工又有相互配合，由此形成一个有机整体。

10.戏文三种：《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》

11. 宋元四大南戏：《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》

12. 宋元五大南戏：《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《琵琶记》

13. 八大样板南戏：“戏文三种”+“宋元五大南戏”

14. 中国古代戏曲三次争论：元曲四大家之争，汤沈之争，花雅之争。

15. 元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴，或者再把王实甫换上去。

16. 王实甫《西厢记》艺术特色

首先是结构严谨，富于戏剧性；其次，人物性格细腻逼真，无论主要人物还是次要人物，都神采各异，栩栩如生；《西厢记》语言在元杂剧中也是相当突出的，曲文清丽携永，极有诗词之美，语言性格话是其语言上一个重要成就；最后，《西厢记》在杂剧的剧本体制上也有革新创造，依据情节的需要，打破了一本四折，一人主唱的通例。

17. 关汉卿戏曲艺术特色

在剧本结构上，能顾及舞台的演出不仅紧凑凝练，而且富有戏剧性；关汉卿杂剧剧情虽然简单，但他在安排情节时，能够前后照应，多设置悬念；在塑造人物上，关汉卿杂剧也有较高成就，除了通过人物自己语言动作外，还通过侧面等描写烘托；在语言上，关汉卿是元杂剧本色派的杰出代表，其戏曲语言不仅本色通俗，而且十分行当；关汉卿作品思想内容也值得称赞

18. 元杂剧剧本体制：折（元杂剧一本四折）、楔子（元杂剧在四折之外一般还有一个或两

个楔子，楔子就是填补的意思，安排在第一折的楔子一般用来交代人物和故事发生的原因，安排在折与折之间的楔子起着承上启下的作用）、科（动作或声音）、题目正名（在一本杂剧的最后，有四句或两句七言诗概括全局内容，而最后一句通常包含了剧名，所以称之为题目正名）、曲调（也采用联曲体）、连套（元杂剧一本四折，每折为一个套曲，每个套曲开始的曲调一般是固定的）、曲韵、角色（大致分为末旦净杂四大类）。以上简称：四折一楔子，一人主唱（男唱叫末本，女唱叫旦本）。

19. 魏良辅改革

魏良辅明代嘉靖人，原唱北曲，后因比不过北曲歌唱家王友山，退而改唱南曲，运用自己的才能对昆山腔进行改革。演唱方法上，由原来的依腔传字改为以字定腔；演唱速度放慢，将一个字分为头腹尾三个部分；伴奏乐器上借鉴北曲乐器，将三弦，琵琶等加入伴奏。经过魏良辅的改革，昆山腔具有了婉转细腻，悠长缠绵的“水磨调”，从此新昆山腔代替海盐腔成为社会主流唱腔。

20. 什么事昆山腔什么事水磨调

昆山腔是南戏四大唱腔之一，流行于昆山一带。水磨调是中国古老戏曲的声腔剧中，经过魏良辅改革，具有了细腻婉转，悠长缠绵的风格，统称昆曲。

21. 嘉靖三大戏：梁辰鱼《浣纱记》、李开仙《宝剑记》、王世贞《鸣凤记》

22. 临川四梦：《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》

23. 汤沈之争（王骥德）

明万历年间，戏曲界同时出现了汤显祖和沈璟两位大家，沈注重“声律”，汤注重“文采”以此形成了以沈璟为代表的吴江派和汤显祖为代表的临川派，两派围绕戏曲究竟该重视曲律还是文采展开激烈争论。后来王骥德总结了两人的观点，提出戏曲要双美，得到了日后普遍的推崇。

24. 苏州派共同点

剧作题材上，具有广泛的多样性，市民喜闻乐见的上至历史故事下至民间传说，都有涉猎；语言上，由于苏州派创作的剧本都供戏班演出，为了照顾下层群众观赏能力，语言普遍浅显易懂；曲律上，由于苏州派大多在昆曲之乡，剧作大都合律，能搬上舞台演唱。

25. 洪升作品《长生殿》艺术特色

历史的真实和艺术真实有机统一；结构严谨，又富于戏剧性；由于洪昇精通曲律，剧作曲律十分严整。

26. 孔尚任作品《桃花扇》艺术特色

具有历史的真实性和艺术的真实性；反应的场面很宏大，并且结构紧凑，线索清楚；人物形象塑造的也很有特色；反应重大社会现实，艺术成就很高。

27. 李玉作品列举：《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》《清忠谱》《千忠戮》

28. 李渔作品列举：《风筝误》《比目鱼》《凤求凰》《奈何天》

29. 花雅之争：发生在清初，花部就是昆山腔，雅部为高腔，秦腔，等。花雅之争就是清初

各地方戏和昆山腔霸主地位的争夺。花雅之争第一次发生在康熙中叶扬州，第二次发生在乾隆中叶北京，前两次都未撼动昆曲霸主地位，到了乾隆末年，四大徽班进京，花部最终取代了昆曲。

30. 徽班进京：乾隆末年，为给乾隆庆祝八十大寿，征集各地名班入京，在各地的地方戏中，

最突出的是安徽来的“三庆班”，受到了广大观众赞誉。之后其他一些徽班“四喜”“春台”“和春”并称四大徽班，并由此形成了京剧。

31. “收拾起”出自《千忠戮》“不提防”出自《长生殿》

32. 文武昆乱不当：文就是文采，武就是武艺，昆指昆曲，乱是乱弹，不当的意思就是都难

为不住。一般用来形容一个人才华横溢，什么都难不住。

第四篇：浅析文学艺术之戏曲

浅析文学艺术之戏曲

周玲娣

文艺是文化艺术之统称，文学是社会意识形态的一种，艺术是一定的社会生活在人们头脑中的反映的产物。在我国古代的先秦时期，曾把哲学、历史、文学等统称为文学。在现代，文学则是指用语言塑造形象以及反映社会生活。而戏曲是文艺综合中的主要表现手段。戏曲是人民群众表达思想，抒发情感的一种重要艺术样式。它是振奋民族精神，陶冶道德情操，提高审美情趣，丰富人民文化生活，引导人们追求真、善、美的一种重要途径。

新中国成立以后，各届领导人都十分重视文化艺术工作，在1956年，中共中央就提出了“百花齐放，百家争鸣”的双百方针。并也提出了洋为中用，古为今用，推陈出新的新时期文艺方针。它是党中央为繁荣和发展社会主义科学、文化、艺术事业的根本性长期方针。实践证明这一方针是完全正确的。

在中国共产党十七次代表大会上，胡锦涛总书记也在报告中说：当今时代文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素。丰富精神文化生活，越来越成为我国人民的热切愿望。要坚持社会主义先进文化前进方向，兴起社会主义文化建设新高潮。激发全民族文化创造活力，提高国家文化软实力。使人民基本文化权益得到更好的保障。使社会文化生活更加丰富多彩。使人民精神风貌更加昂扬向上。胡锦涛总书记指出了当今时代文化艺术的重要性。而我们老年大学其实也是一所老年文化艺术学校。成立二十多年来，遵循着老有所学，老有所教，老有所乐，老有所为的宗旨。积极为社会服务，为时代服务，为群众服务。在社会上发挥着我们的余热。并在党和各部门领导的关怀和支持下，在全体师生的努力下，取得了巨大成绩。2014年11月，荣获省规范化建设示范学校称号。而在学校的众多班级中，戏曲班在社会上发挥的作用比较突出。因此，我想对这个家喻户晓的戏曲专业做一个肤浅的探索。

一、 戏曲的发展与特色

中国的戏曲，源远流长，也有着鲜明的民族风格，是人民喜闻乐见的文艺形式。戏曲是民间文化中最具生命力，最具广泛影响力的艺术样式之一。它不仅是人民调剂精神的娱乐手段，更是宣传党的方针政策最形象生动、通俗具体的手段。人民的不少历史知识、人生观念、道德观念、文化修养也是在观看戏曲潜移默化中获得的。戏曲的这种功能被称为高台教育。因此普遍受到人民群众的欢迎和喜爱。因而也使全国许多地方都有自己的剧种。可谓百花齐放、异彩纷呈。每个地方的戏曲，都具有自己独特的地域文化风情。如京剧的雍容华美，昆曲的典雅精致，梆子戏的高亢悲凉，越剧的轻柔婉转。我们的家乡戏姚剧也有着自己独特的地方色彩，低吟浅唱、温婉柔和。可以说一方水土造就一方戏曲。据统计，全国戏曲有三百六十多种。

戏曲经过无数代艺人的不断丰富、探索与发展，形成了自身显著的特点。戏曲的角色分为生、旦、净、丑四大行当，每种行当内又有细致的分工。生是除了大花脸、小丑以外的男性所有角色的统称，内部又分为老生、须生、小生、武生、娃娃生。旦是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦、小旦。净俗称花脸，大多是扮演性格品质或相貌上有些特异的男性人物。化妆用脸谱，音色洪亮风格粗犷。净又分为以唱为主和以做工为主的两种。丑一般扮演喜剧角色，俗称小花脸。

我国的戏曲又一特点是虚拟，即没有实物的表演。比如用几个龙套演员代表千军万马。这就是在舞台上三五步行遍天下，七八人百万雄兵。尽管舞台上没有崇山峻岭，河流湖泊，没有狂风骤雨，似火骄阳，但是演员们可以凭借虚拟的表演来完成。使观众产生身临其境的感觉。我国戏曲讲究用唱、念、做、打四种艺术手段和手、眼、身、法、步五种技术方法来

表现人物。另外戏曲中的唱腔、龙套、脸谱、服饰及演出场地所涉及的露台、庙台、舞台等也有它特殊的韵味。

二、 探源余姚戏曲的成长与发展

1. 历史最早余姚腔

追溯余姚戏曲，历史之最早可算余姚腔，其次是雀冬冬。余姚腔是中国古代南戏四大声腔之一，与浙江海盐腔、江西弋阳腔、江苏昆山腔，合称中国四大戏曲古腔。是产生最早，影响深远，成为各种戏曲新兴声腔所吸收的古腔。曾风靡全国。余姚腔因产生于余姚而得名。宋元时期，余姚戏曲十分昌盛。正月十五灯节，庙台演戏。宗祠张灯结彩。杂奏音乐。四月赛神，大演甲戏。九月十二迎城隍演戏等。自宋到明的四百年间，余姚腔在本土形成、发展，明朝初年已经流传各地，到了清朝中叶，依然演出不辍。

余姚腔声调的产生。一方面源于乡村的地方曲调，并传承了六朝时期新乐府。吸收了市井民众文化。余姚王阳明在《传习录》中曾说：“余姚腔将妖淫词调俱去了，只取忠诚孝子故事。使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。”这是使余姚腔根植民间原因之一。另一方面吸收了北方音乐的曲调，因而表现通俗，节奏明快，擅表情节，人人都能听懂，使之流向全国。

余姚腔的衰落，源于昆、弋崛起。大约在清中、晚期，受其影响而发展的昆山腔，弋阳腔由于大量吸收了余姚腔中的滚白、一唱三叹调的精华而形成了风格。如昆山腔创新调腔形成了优美的中国昆剧。弋阳腔也因剧目创新，从江西流向浙江。余姚腔因放弃滚白优势，渐渐衰落。同时，在余姚本土上慢慢的，由一支鹦哥班到余姚滩簧，并形成、发展成了现在的姚剧。

2. 鹦哥戏与姚剧

姚剧属吴语系滩簧类地方剧种之一。产生并始行于浙东余姚，脱胎于当地车子灯、采茶篮、旱船等民间歌舞及雀冬冬等民间说唱艺术。形成于十七世纪中叶，至今已有二百五十余年发展历史。姚剧沿袭用余姚方言演唱所得名。最早的鹦哥戏一生一旦，一把二胡就可以演一台戏。姚滩的音乐唱腔以活泼流畅节奏明快见长。而又极具民间性。其演唱曲调以基本调“平四”、“紧板”为骨干调。另有“双花”、“半双花”。平四有上韵、中韵、下韵，还有落调。紧板又有小落、中落、大落等。姚剧还吸收了各地民间小调59种。有了这些小调辅助，使它更有了浓厚的色彩性。从鹦哥戏到姚剧，历经二百多年，它在历史的大舞台中，经受了风雨的考验，依然经久不衰，其中凝聚着多少老艺人的心血。经过几代艺人的不断探索、改革、创新，才有了今天的姚剧。

我市的姚剧团成立于1956年9月。剧团成立后，积极向上，努力改革，剧团以上演原创剧目而蜚声浙江剧坛。其中《半夜鸡叫》是姚剧团成立后第一个自己创作剧目。也是姚剧史上有全省影响的剧目。随着时代的前进，姚剧团不断推陈出新，创作新剧目。曾分别在全国级调演。中宣部五个一工程奖评选中，浙江省历届戏曲节和省五个一工程奖评选中频获佳绩。在进入新世纪以来，又推出了两部特别优秀的剧目《母亲》、《王阳明》。母亲从余姚演到上海，柯东琴扮演的母亲感动了千千万万个观众。寿建立扮演的王阳明，使这位先贤复活在舞台上，使我们更了解了先贤的一生。《王阳明》一剧还出国到日本演出，得到了日本观众的热烈欢迎。这两部剧目，使观众对姚剧刮目相看。而且使姚剧在全国有了一定的知名度。姚剧现为国家级非物质文化遗产，在2014年上海世博会上姚剧《三婿临门》、《秋香送茶》两个传统剧目折子戏在世博园城市广场演出，得到中外游客一致好评。更可喜的是，姚剧事业已后继有人，17名姚剧专业班学员经绍兴小百花艺术学校一年培训，已初见成就。这批学员年纪最小的才十二岁，最大十六岁。四年后将以全新的面貌出现在姚剧舞台上。姚剧团现为余姚市艺术剧院演出一团，姚剧艺术事业正在朝更新、更美、更高的目标发展前进。

3. 民间说唱雀冬冬

另一种民间戏曲雀冬冬是余姚已失传的一种地方曲种。它原流行于姚北一带。据有关志书和民间调查考证。表明雀冬冬已有300年以上历史。雀冬冬是一种似唱似念，不衬管弦，伴以击乐，擅长叙事的民间小调。开始时是一些乞讨艺人根据所见所闻，道听途说的一些传闻趣事编唱。后逐渐形成有意识的编排故事进行说唱。曲目有长有短。慢慢形成有较好的保留曲目。如《阿阿姑娘》、《雷姐》、《徐阿长谋媳妇》、《邬玉林》、《三县并审》、《四姑娘》、《三篙恨》、《华姐》等。其中尤以《华姐》、《三篙恨》等剧目流传时间最长，流传地域最广。不少曲目后来改编成其他戏曲演出剧目。

雀冬冬由于余姚滩簧的兴起和民间艺人的间断而一度失传。1955年，余姚县文化馆曾邀请过一位雀冬冬民间艺人演唱过《只撩衣衫不撩人》的全本节目并整理成册。形成章回体民间故事本《三篙恨》。1963年，姚剧团将其改编成八场同名姚剧上演过。1979年，宁波甬剧团移植成同名甬剧搬上舞台。1981年，浙江越剧团又将其改编成越剧《龙凤怨》，后又易名为《花烛泪》。并拍成戏曲电影发行全国。

4. 余姚越剧团的创建和发展

随着戏曲事业的发展，1951年，余姚县文化馆以大华舞台为基础，吸收本在外地客串演出的流动演员组建成群力越剧团。后改名为余姚越剧团。曾任剧团领导的有张水英（艺名筱水英）；杨鸿芳（艺名杨小毛）；朱秋华等。主要演艺人员有叶彩金，戴仁花，戚爱珠，谢婉珍，章慧芳，颜英，邵亚娟，戴紫娟等。在史无前例的文革中，老艺人都遭到了非人的摧残。如老艺人叶彩金，她是我市越剧界老前辈中成名最早，戏路最宽，功底最扎实，文武双全的旦角，曾与赵瑞花、魏素云、尹桂芳、竺水招等组班同台演出。但在文革中被迫害而死。

1995年，越剧团演出张金海编写的现代戏《人生大转盘》，在省戏剧节中获优秀演出奖、剧本奖。1997年，演出《悠悠情缘》获省戏剧节新剧目奖。越剧团在创建近六十年来，在风风雨雨、兴兴衰衰中顽强地走了过来。在改革创新和发展中，不断充实新生力量。后曾改称为余姚市小百花越剧团。1998年8月，余姚试行文艺团体体制改革，成立了余姚市艺术剧院。余姚越剧团为演出二团。对外仍冠名余姚越剧团。越剧现为全国第二大剧种。已被国家文化部指定为第一批国家级非物质文化遗产。

三、 浅析我校越剧班

为传承戏曲文化，也为了满足广大老年朋友对戏曲的爱好，我校在2014年9月开办了越剧演唱班。又在2014年9月开办了姚剧班。从此我校的戏曲班蓬勃发展。越剧班第一任教师包艳华，她是一位科班出生的优秀演员。曾担任镇海越剧团团长。她教学认真，在唱、念、做、打四样艺术手段及手、眼、身、步、法五种技巧上都有卓越过硬的功底。因此在教唱中非常规范化。她的刻苦耐劳精神在同学们心中留下了深刻的印象。

包老师因身体关系只好辞职了。现任执教老师叶丽云，她热爱越剧事业，受聘于老年大学，她有一身硬功夫、一副好嗓子，并精通各种流派，生旦净丑样样拿手。无论她唱哪个流派，她会扮谁像谁，唱啥像啥。无论哪位越剧家前辈，她都模仿得惟妙惟肖，在她的越剧班，学员对她非常崇拜，求学的学员越来越多。从一个班级增加到现在的四个班级。学员从几十人增加到现在的二百多人。她不但教唱，而且随着学员的发展需要，增设了表演班，满足了爱好表演的学员要求。几年来，在叶老师的精心教育下，越剧班成绩斐然。学员郑小华曾参加省电视台越剧擂台赛，夺得周擂主。最为突出的是富佳艺术团中戏曲组是一支主干力量经常参加街道乡镇等单位的各项活动。多次参加市里的老干部春节团拜会。并在纪念邓小平诞辰一百周年，抗战胜利暨纪念红军长征七十周年，庆祝新中国成立六十周年等活动中，编排了各种节目进行演出，也多次与市外各县市老年大学戏曲班进行交流，并组织学员到敬老院，老人公寓等慰问演出。在社区的各种文艺团体及活动中，越剧班的学员们处处是主角。虽然

老年人的嗓音已不如年轻人。但唱起来却是咬字准确，有板有眼。其韵味不亚于年轻人。因而普遍受到广大群众的欢迎。在2014年下半年的休学式上，一曲九斤姑娘的十只桶，得到大家一致好评。越剧班真不愧为我校的名牌学科。

四、 对我校戏曲班的几点建议

1． 古为今用与时代性

胡锦涛总书记在党的十七大报告中说：中华文化是中华民族生生不息、团结奋进的不竭动力。要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕。使之与当代社会相适应，与现代文明相协调，保持民族性，体现时代性。加强优秀文化传统教育，运用现代科技手段，开发利用民族文化丰厚资源，在时代的高起点上推动文化内容形式、体制、机制、传播手段。创新、解放和发展文化生产力是繁荣文化的必由之路，要坚持为人民服务，为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，贴近实际、贴近生活、贴近群众，始终把社会效益放在首位，做到经济效益和社会效益相统一。创造更多反映人民主体地位和现实生活，群众喜闻乐见的优秀精神文化产品。胡锦涛总书记为我们的文化艺术事业指出了方向。纵观越剧班，它只是实践了新时期文艺方针中的一条古为今用。古为今用是几年来越剧班的主题：教唱和演出的大部分是古典曲目，如“梁祝”中的唱段，“西厢记”、“红楼梦”中的唱段，这些唱段虽是名人流派的经典唱段，盛传不衰。在现实生活中，对青年男女及各种家庭起到了一定教育作用。但我们虽是老年大学，也生活在现实中，越剧班也有学员两百多人，学员又来自四面八方，在社会上可以说是一支强大的宣传骨干力量。从天时、地利、人和方面来讲，它的作用和力量要超过职业剧团。因此，从实践科学发展观来说，应该体现从实际出发，与时共进，也应宣传现行政策，与现代文明相协调，既要继承传统文化，体现古为今用，又要创作一些贴近生活，贴近时代，体现现代群众生活的作品。做到多为现代社会服务。

2． 开发创作人才，成立创作小组

要创作作品，必须有创作人员。老年大学人才济济、藏龙卧虎。可以招聘和推荐。成立一个创作小组，学校也可增加一个专业人员专搞创作。作品可以形式多样，如快板书、说唱、相声、小品、姚剧、越剧、歌舞等，内容可以配合形势，宣传党的方针政策，新人新事。祖国的新风貌新气象。既可体现中共中央提出的百花齐放、百家争鸣的双百方针，又可提高我校教学内容和质量。还可以发挥大家的创新精神。

3． 发挥教师才华和实力

我校戏曲班教师实力强经验丰富，戏曲基础扎实。要说创作作品并非难事。姚剧班执教老师沈守良在教育中并没有拿演过的老作品来施教。他教唱的大部分内容都是贴近生活，贴近现实的现编和改编作品。例如第一课教我们唱的就是《唱得生活更甜美》，后来成为我们的班歌。一曲《姚江水长又长》，不但唱响了余姚，还流传到了其它县市，甚至国外。还有那反映改革开放三十年来人民生活发生巨大变化的《买年货》、宣传和谐余姚的《和谐社区四季春》。由歌剧移植的《红梅赞》、《唱支山歌给党听》两首姚剧唱段为中国戏曲网录用。他又移植了《沙家浜》中的《智斗》和《江姐》中的《绣红旗》作为姚剧班的教唱节目。他不但创作姚剧，在党的十七大召开之际，他用越剧《红楼梦》中的经典唱段《金玉良缘》改编出一段歌唱十七大胜利召开的唱段。《金玉良缘》是徐玉兰的经典名曲，它以细腻抒情的尺调腔为主体，吸收了四工腔及男调板的有关旋律。它的音域宽广，最低音到最高音达十三度。它的节奏长短交替、疏密相间、生动活泼，经过快速小腔一泻而下，落在最低音上大起大落奔放而华彩。既表达了强烈的兴奋情绪，又表现了浸透心房的喜悦和幸福感。党的十七大胜利召开是党和国家以及全国人民的一大喜事。用这段《金玉良缘》的曲谱来演唱，受到广大群众的好评和喜爱。老年大学众多教师在文学艺术上有极好的素养和实力。可以好好进行挖掘和重用。

4． 建立奖励制度，适当给予报酬

要想成立一个创作组，还是要考虑一定的报酬。但创作的作品要有一定的价值。要视作品而行。一个作品录用后，例如在班上教唱、排演，并在各种场合演出，可以适当付酬。如果参加各种比赛获奖，可作适当奖励，具体可由校方和有关人员制定一个规章制度。

5． 建议征集一首校歌

老年大学应有自己的校歌，建议向全校征集。题目可用我们的校训《让我们永远年轻》。如果完成创作有了校歌，可以制成碟片，人手一张，大家可以在家里学唱。有了校歌，在学校各种集体活动中可以高唱校歌。有一首校歌可以唱出我们老年人的激情唱出我们的心声，又可活跃校园气氛，可以使我们更有活力。

戏曲对我们戏曲爱好者们来说，已是不可分离的一部分。我们不可以一天不吃饭，也不可以一天不穿衣，更不可以一天不听戏、不唱戏。世界上如果没有音乐、没有娱乐，将会变得死气沉沉。因此，让我们在老年大学的戏曲殿堂里学习、发展，让戏曲队伍成为一支服务于社会、服务于群众、服务于生活的团体，为国为民发挥我们的余热。

第五篇：中国戏曲艺术

中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。

一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧 《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。

二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。