四言律诗（通用多篇）

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格律诗范文 篇一

月暗柳轻总为秋

涟漪潋滟波碧碧

画舫浮沉水悠悠

临风细听杨柳曲

倚窗常觅琉璃眸

琵琶声起寒蝉和

菱歌唱彻紫菱舟

格律诗范文 篇二

关键词：阴铿 格律 对仗

在中国诗歌史上，阴铿是永明体到近体诗之间的一位重要诗人。他的诗不仅脱离了宫体诗绮丽颓靡的风格，变而为清新流丽，而且在形式上奠定了近体诗格律的雏形，后人对其评价很高。北宋黄伯思以阴铿诗为“近体之椎轮”，元人陈绎则谓“律诗之源”，明人胡应麟认为“近体之合，实阴（铿）肇端”，清人陈祚明则说：“读梁、陈之诗尤当识其正宗，则子坚集其称首也。更且无论前古后律，脱换所由；就此一体，亦有妙境。”阴铿究竟怎样成就了近体诗之肇端？本文试图从分析阴铿诗的格律与对仗入手，并与同期主要诗人的作品进行比较，以揭其在梁陈之际的发展演变过程，观察阴铿在这一过程中的作用与地位。

鉴于阴铿现存34首诗均为五言平韵诗，为便于比较，我们于其他诗人诗作中均选五言平韵诗，且均无换韵者与之比较。下文凡提到五言诗均指五言平韵诗，不另赘。又鉴于此期对格律尚在探索之中，判定律句时，凡出句“平平仄仄仄、平平仄平仄”以及“平平仄平仄，仄仄平仄平”这三种唐人常用的格式均判为合律，对仗则以宽对为准。诗作文本均依据逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》。阴铿诗的平仄依赵以武先生《阴铿与近体诗》，平仄两读的字依格律判定，即格律该处应平则判为平声，应仄则判为仄声。其他诗作的平仄判定根据平水韵和丁树声、李荣参订的《古今字音对照手册》。与阴铿进行比较的诗人，我们从沈约起，选取了9位有代表性的诗人：江淹、范云、谢、何逊、庾肩吾、萧纲、徐陵、庾信。

一。阴铿诗的格律

阴铿34首诗的格律与对仗情况见表1。

阴铿34首诗312句，合律的诗句308句，占了98.7%。阴铿诗有对仗113联、226句，占诗句的72.4%，其中对仗工整的96联，占85.0%。可见对仗工整是阴铿诗的一大特色。34首诗中，《新成安乐宫》全首合律，且无孤平，是一首中规中矩的五言排律。《侍宴赋得夹池竹》首句平仄为仄平仄平仄，但按唐人习惯这是合律的，其余各句均合律，所以这首也算全合律。另有5首均各只有一处不合格律，我们判为基本合律。这5首诗，《蜀道难》除了首联失对，其余均合律；《闲居对雨诗（二）》除了1、2联失粘，其余均合律；《侯司空宅咏妓》除了尾联失粘，其余均合律；《和侯司空登楼望乡》、《雪里梅花》均为2、3联失粘，这在唐以后称为折腰体，也算是基本合律的。

注：前26首依赵以武先生《阴铿与近体诗》中判定的时间排序，后8首依原序。（见《阴铿与近体诗》114-116页。）律句指合乎近体诗平仄格律的诗句。

从诗的句数看，8句的诗16首，4句的诗1首，这都是以后五律和五绝的格式，占全部诗作的一半。7首合律与基本合律的诗，5首在其中。由此可见，阴铿诗格律的定型，与五律和五绝密切相关。应该是因为句数减少后合律更容易与方便些。我们在其他诗人的五言诗中也看到了这种情况。

阴铿的诗律句比例这么大，为什么合律的诗并不多？仔细研究其格律，原因在于律句。与律句不相对的情况较多。如《侯司空宅咏妓》诗：

佳人遍绮席，妙曲动弦。楼似阳台上，池如洛水边。

平平仄仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平

莺啼歌扇后，花落舞衫前。翠柳将斜日，俱照晚妆鲜。

平平平仄仄平仄仄平平仄仄平平仄 仄仄仄平平

前7句均符合五律格律，唯独末句本应是平平仄仄平，却成了仄仄仄平平，与第七句失对。否则便是一首完全合律的五律了。又如《南征闺怨》诗：

湘水旧言深，征客理难寻。独愁无处道，长悲不自禁。

平仄仄平平仄仄仄平平仄平平仄仄平平仄仄平

逢人憎解佩，从来懒听音。唯当有夜鹊，南飞似妾心。

平平平仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平仄仄平

各联的出句与对句均未按照平仄相反的要求形成相对。如第一句平仄仄平平，对句应该是平平仄仄平；第三句仄平平仄仄，对句应该是（仄）仄仄平平；第五句平平平仄仄，对句应该是（仄）仄仄平平；若第六句为（仄）仄仄平平，则第七句应为（仄）仄平平仄。如此则全首合律了。（括号处表示可平可仄，下同）另外一个原因就是联与联之间失粘。近体诗格律要求一首诗中，上联与下联平仄应该相粘，即平仄格式相似，而不是相对。简单一点说就是，五言句的第一、第二个字应该平仄相同，特别是第二字必须相同。如上联对句是（仄）仄仄平平，那么下联出句应该是（仄）仄平平仄；上联对句是平平仄仄平，则下联出句应该是（平）平平仄仄。如《闲居对雨诗》第二首：

苹藻降灵祗，聪明谅在斯。触石朝云起，从星夜月离。

平仄平平仄平平仄仄平仄仄平平仄平平仄仄平

八川奔巨壑，万顷溢澄陂。绿野含膏润，青山带濯枝。

仄平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平

嘉禾方合颖，秀麦已分歧。寄语纷纶学，持笔讵必知。

平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄 仄仄仄平平

此诗第二句是平平仄仄平，第三句应该是（平）平平仄仄，却用了仄仄平平仄，失粘。又如《闲居对雨诗》第一首：

四溟飞旦雨，三径绝来游。震位雷声发，离宫电影浮。

仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平

山云遥似带，庭叶近成舟。茅檐下乱滴，石窦引环流。

平平平仄仄平仄仄平平平平仄仄仄 仄仄仄平平

寄言一高士，如何麦不收。

仄平仄仄仄平平仄仄平

此诗第六句为平仄仄平平，第七句应该是（仄）仄平平仄，故失粘。若此联不失粘，第九、第十句不失对，则全诗就都合律了。

阴铿的诗还有三处孤平。“正朝不系民”、“楚山断类书”、“大江一浩荡”，都是第一字与第三字同时为仄声。王力先生根据古人律诗的实际和众多诗话的论述，将孤平定义为在“平平仄仄平”句式中，第一字与第三字（七言则是第三字与第五字）同时为仄声。孤平在唐以后被认为是律诗的大忌。而阴铿时代似乎还不怎么被重视。因为其他几位诗人的五言诗中孤平更多。比较起来，阴铿的诗中孤平还不是很多。

二。阴铿诗的对仗

对仗是我国古典诗词独有的美学形式。它与用韵、平仄交替、粘对共同构成了近体诗的格律要素，尤为唐以后诗人重视。诗经、楚辞中即有对仗，如“草虫，阜螽”（《诗经・草虫》）、“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”（《诗经・风雨》）、“朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽”（《离骚》）等。汉代诗歌中对仗渐多，如“长裾连理带，广袖合欢襦”、“头上蓝田玉，耳后大秦珠”、“男儿爱后妇，女子重前夫”（辛延年《羽林郎》），“秋时自零落，秋月复芬芳”（宋子侯《董妖娆》），“高山峨峨，河水泱泱”（王嫱《怨旷思惟歌》）等。南北朝诗人运用对仗渐渐自觉。到了南北朝的后期，对仗的运用已经十分普遍。阴铿的诗对仗尤其工整，其诗中对仗在词性及词的类别上的讲究已近唐诗。试拈出几联。

柏梁新宠盛，长信昔恩倾。

柏梁对长信，不仅都是宫室名，而且柏梁台与长信宫，一盛一衰，对比强烈。新宠对昔恩，皆言皇帝对后妃的恩宠，一“新”一“昔”却反衬出二者境遇的天差地别。第五字一“盛”，一“倾”，“倾”在过去，而“盛”在当前。其怨怼之情何其之深！

沅水桃花色，湘流杜若香。

沅水对湘流，皆是水名；桃花对杜若，皆是花草名；色对香，皆是人的五官感觉。这一联与下一联都是历来为人称道的名联。

行舟逗远树，度鸟息危樯。

行舟对度鸟，虽然舟与鸟不同类，但都是在湖上运动的事物；逗对息，一动一静；“逗”字用得尤其巧妙，远远望去，舟影不断在树影间穿行，似在与树逗乐，将舟拟人化了。远树对危樯也十分工整。

叶酝宜城酒，皮裁薛县冠。

竹子的叶与皮相对，酝和裁相对，宜城与薛县相对，酒与冠相对，都是十分工整的。宜城酒与薛县冠也都是典。

阴铿诗的对仗还有很多数字对。如九折路对七星桥（《蜀道难》），一柱观对千里潮（《和登百花亭怀荆楚》），三秋暮对一水滨（《罢故鄣县》），双树叶对七灯辉（《游巴陵空寺》），四溟对三径（《闲居对雨一》），八川对万顷（《闲居对雨二》），千金对九泉（《和樊晋陵伤妾》），等等。这在其他几位诗人的诗作中相对少见。

阴铿诗还有许多虚词对仗。如“桂晚花方白，莲秋叶始轻”，“方”与“始”相对；“林寒正下叶，钓晚欲收纶”，“正”与“欲”相对；“嘉禾方合颖，秀麦已分歧”，“方”与“已”相对；“潮落犹如盖，云昏不作峰”，“犹”与“不”相对；“远戍唯闻鼓，寒山但见松”，“唯”与“但”相对；“春近寒虽转，梅舒雪尚飘”，“虽”与“尚”相对；“从风还共落，照日不俱销”，“还”与“俱”相对；“歌声时断续，影乍横浮”，“时”与“乍”相对；等等，可谓多姿多彩。

杜甫说自己“颇学阴何苦用心”，相信阴铿的诗，不仅格律，对仗对他也是影响很大的。

三。阴铿诗与同期诗人的比较

为了观察阴铿诗的格律在南北朝后期五言平韵诗格律发展中所处地位，我们将其诗作与这一时期几位主要诗人的五言平韵诗进行比较。沈约是将汉语四声引入诗歌写作的第一人。江淹、范云与沈约基本同时。这三人的诗大致可以反映出汉语四声引入诗歌写作后早期的情况。谢、何逊是稍后时期的著名诗人。庾肩吾、萧纲、徐陵、庾信与阴铿同时。将阴铿的诗与这些诗人的诗进行比较，（见表2、表3）可以看出在五言诗格律形成过程中阴铿所起的作用。

从表1、表2我们发现，四声初引入诗歌创作时，除了沈约本人，江淹、范云的诗律句很少，符合平仄格律的对仗也很少。到了谢与何逊的时代，情况有所改观。两人的五言平韵诗律句均达到80%以上，可见他们运用平仄交替规则已很自觉。但他俩符合粘对格律的联还很少。这个时期对仗的运用与沈约时期没有很大区别。到了阴铿时代，讲究平仄和对仗已经蔚成风气。他们的五言平韵诗，律句均已占90%以上。对仗不仅运用得更多，而且更讲究平仄和粘对，更工整。这在徐陵与阴铿的诗中尤为明显。他们两人合乎粘对格律的对仗联占对仗联的比例分别达到70.1%和60.5%。但是阴铿合律的诗比徐陵更多，二者有显著差异性。将阴铿诗中的律句数占诗句数的比例分别与萧纲、徐陵、庾信、庾肩吾进行比较，并进行卡方检验，阴铿诗显著高于萧纲、徐陵、庾信，而与庾肩吾差别不明显。两人合律的诗占五言平韵诗的总数的比例也相差不显著。庾肩吾合律与基本合律的诗有8首，占4.0%。全首合律的，2首诗8句，1首诗10句，1首4句；基本合律的，1首12句，1首10句，2首8句。在格律方面，只有庾肩吾与阴铿差可比肩。是否阴铿更多地学习了庾肩吾？不得而知。阴铿与庾信比较，合律与基本合律的诗，阴铿有7首，占20.1%；庾信有16首，占6.6%。庾信显然远低于阴铿。（p

以上，而完全合律的诗不多，亦皆因前述阴铿诗时提到的“一联之中须平仄相对，两联之间须平仄相粘”这两个规则未得遵守所致。由此可见，梁陈时期诗人虽已明确一句中声音平仄交替的规则，而一联之中须平仄相对，两联之间须平仄相粘的规则还未完全确立。世人阴何并称，而何逊的五言平韵诗律句比例低于阴铿（p

从诗的句数看，庾肩吾父子、萧纲、徐陵的诗，8句、4句的比例较大。（见表4）萧纲与庾信合律与基本合律的诗几乎全在4句的诗中，像阴铿《新成安乐宫》那样有10句的排律只有徐陵有1首，但第2联未对仗，只能算基本合律。足见这首诗不仅风格清丽，格律上

在当时可能也是很少见的，难怪陈文帝读了这首诗后“甚叹赏之”。梁陈时期诗人对这些短小精悍的五言诗的偏爱，或许就是以后律诗、绝句大行其道的滥觞。

在南北朝后期的主要诗人中，阴铿的诗律句使用率最高，符合平仄格律以及符合粘对要求的联在诗中的出现率也很高，合乎律诗格律和基本合乎律诗格律的诗所占比例也高于其他诗人。他的诗对仗的运用也达到了较高的境界。加上他清新流丽的诗风，使他在当时享有较高声誉，以致于徐陵把他推荐给陈文帝。虽然还远没有如徐陵、庾氏父子等为人所重，但在以后诗人中的影响却很大。阴铿在五言诗格律上的贡献，无疑继承了前人在诗律上的探索成果，也肯定吸收借鉴了同时期优秀诗人的成功经验。我们分析阴铿诗的格律与对仗，并与那个时期优秀诗人的作品进行比较，可以得出这样的结论：阴铿是在五言诗律上用功最多、成就最显著的人，他为后世诸多诗家所推崇也是理所当然的。

参考文献

[1]赵以武，阴铿与近体诗[M]，哈尔滨，黑龙江教育出版社，第1版，1998，172-175.

[2]王力，汉语诗律学[M]，上海，上海世纪出版集团，第2版，2005，18-222.

[3]逯钦立，先秦汉魏晋南北朝诗[M]，北京，中华书局，第1版，1983，1413-2410.

格律诗范文 篇三

关键词：臧克家 佚诗 形式 新格律诗学

杜雪琴，华中师范大学文学院比较文学与世界文学专业博士研究生、《外国文学研究》编辑、《世界文学评论》编辑。在臧克家的文学生涯中，闻一多是一关键性人物。在山东青岛大学读书时，臧克家是闻一多的学生，深受其新格律诗学的影响。他的成名诗集《烙印》，在诗歌形式上，就与闻一多的诗学主张非常一致。例如广为人知的《老马》,全诗共两节，每节四句，每两句韵脚相同，每句字数基本相等，体现了对格律诗形式艺术的重视与追求。笔者在阅读民国期刊杭州《西湖文苑》月刊时，在上面不经意间发现发现三首佚诗，皆署名“臧克家”，它们分别是：《死了的神秘》，载该刊1933年第1卷第2期；《鲜亮的影》，载该刊1933年第1卷第3期；《两个心》，载该刊1933年第1卷第5期。三首诗，其中两首，外在形式非常整饬，与《烙印》诗集中的诗歌，在形式上相似，从中可以进一步看出臧克家早期对新格律诗形式艺术的辛苦探索。诗不长，录如下：

两个心/臧克家

深冬村山的古夜中，

我曾留下一个爽的心，

一遍，一遍，数不断的鸡鸣，

听不尽的寒更，一声又一声，

咒着灰暗的窗纸，

盼望那迟来的天明。

于今，一条病躯反侧在都市的长夜里，

抽不断的幽思，模糊了悲欢的分际，

工厂的汽笛，晓角的清吹，

惊回了有如隔世的心，

隔片玻璃我向疏星淡月祈祷：

再缠绵一回儿，我愿永远不再来明天。

（十，一九三二。）

（原刊《西湖文苑》1933年第1卷第5期）

死了的神秘/臧克家

一样是裙边的旋风，

却再卷不来前日的神秘，

不扣也会响的爱的金钟，

也哑了动心的叮咚。

时间打通了两个心，

可是带走了另一件珍宝；

期望在梦里的一只影子，

永站在醒的眼前了。

（十一，一九三二。）

（原刊《西湖文苑》1933年第1卷第2期）

鲜亮的影/臧克家

上帝给了个富丽的青春，

叫全个宇宙来称我的欢心，

那时还分不清美恶的面貌，

不曾把这引作骄傲。

上帝又给了个清醒的回忆，

在我这样可怜的今日，

心是一面黝黑的古井，

空虚中翻腾着鲜亮的影。

（一九三三年青岛。）

（原刊《西湖文苑》1933年第1卷第3期）

从诗的结尾所署时间“一九三三年青岛”可看出，这几首诗写于1933年，地点是青岛。这时臧克家28岁，正在山东青岛的青岛大学读书。这些诗的写作与《烙印》诸诗同时，在艺术形式上与诗集《烙印》中的诗大致相同，深受其师闻一多新格律诗学主张的影响。所以这几首佚诗就深深打上了新月派新格律诗歌的“烙印”。其中的《鲜亮的影》与《死了的神秘》，都是分为两段，两段之间在内容上是一种相反相成的对偶关系。每段四行，每行字数大体一致而略有变化。行与行之间顿数相同，皆为四顿。行末押韵，两行一换韵。精致的形式，反映了臧克家新格律诗艺术上的成熟。由此可看出，这些诗在艺术追求上与《烙印》完全一致，甚至在形式的讲究以及形式与内容的配合上超过了它。《烙印》诸诗，用有点刻板的新格律诗形式表现“神女”“炭鬼”“当炉女”这样的人物与题材，总让人感到有点别扭，就连臧克家自己都觉得“过分的拘谨”。相比起来，《西湖文苑》上的这些诗，在形式与内容的配合上则显得天衣无缝，无“过分拘谨”之弊。

外在形式之外，内容上这几首诗与新月派表现自我内在世界的艺术倾向也非常一致。这些诗，或写诗人在乡村与都市暗夜中的不同心境，或写得到爱情后的失落，或写青春、爱情的流逝之痛，表现了诗人的主观情感世界和青春期内在的生命体验。它们呈现的是和《老马》完全不同的另一个“自我”的世界，充溢其中的是黯淡、空虚、悲观的消极情绪，从中看不到丝毫的“坚韧”与积极。在这些诗里，“社会”没有了，“现实”不见了，更看不到底层小人物艰辛生活的踪影。相反，取而代之的是“一条病躯反侧在都市的长夜里”，是“不扣也会响的爱的金钟”，是“心是一面黝黑的古井，空虚中翻腾着鲜亮的影。”乍读之下，会觉得这些诗不可能是出自诗歌《老马》的作者之手。在表现手法上，这些诗颇为接近现代诗派，追求情感表达的曲折与含蓄，以及意境的朦胧。

艺术上如此成熟的三首诗为什么没有被臧克家收入其个人诗集《烙印》呢？是无意疏漏，还是有意不收？仔细阅读臧克家自编诗集《烙印》会发现，后一种可能性更大。臧克家收入《烙印》中的诗，大多在题材和思想倾向上与《老马》为同一系列，只是偶尔收入几首表现个人主观情绪的诗，如《别》、《失眠》。两类诗数量的悬殊，说明了诗人对自己诗歌的评价与选择，从中也可看出诗人对自我形象的有意塑造。臧克家自己也曾说过《烙印》是“几年中作品汰选的结果”。《西湖文苑》上的三首诗应该就在他所说的受到淘汰的作品之列。

《烙印》经过诗人“汰选”出版后，以其对底层人物的表现与独特的风格吸引了广大读者，得到诸多名家赞誉。闻一多作序，茅盾、老舍著文，一致给予高度评价，一时间影响甚大，甚至有人称其诗为“臧克家体”或“《烙印》体”。很快，诗集在刚刚出版的第二年，便由开明书店再版。这更坚定了臧克家对其诗歌路向的选择。同时，随着时代的变化，诗人越来越把自己的关注点转向社会，后一类表现个人主观情感的诗歌几乎绝迹，正如其《投生》一诗所说：“大时代的呼吸，/吹碎了天下人的家乡；/拒绝了你的旧情，/它正向暴风雨中投生！”就这样，《西湖文苑》上的三首诗，因其与《老马》系列诗歌的异质性而被诗人有意遗忘与遮蔽，沉入历史底部。

现代文学史家把臧克家描述为积极坚韧、一心关注现实的“农民诗人”“泥土诗人”。“当新月派、现代派诗人唱着‘对于天的怀乡病’时，臧克家始终眼光向下，注视着苦难中的中国大地和挣扎在死亡与饥饿线上的底层人民。”这是现代文学史对诗人臧克家所作的很有代表性的评价与描述。这种评断当然没错。不过，上述判断只是建立在其早期代表作之上。如果检视一下臧克家早期创作的其他诗歌，会发现诗人在底层人物系列诗歌之外，还写了一些表现个体主观生命体验的诗歌。信奉与宣扬“坚韧主义”人生哲学的诗人同样有着“对于天的怀乡病”，有着对青春与爱情的歌唱与哀伤，只是由于诗人把一些比较明显的“病诗”剔除于其自编诗集之外，诗人的这一面被有意遮蔽了，不易为读者发现而已。而且，通过《西湖文苑》上的这几首诗，研究者能够更清晰到看到臧克家早期诗作从内容到形式各方面所受新月派的深刻影响。

在《西湖文苑》之外，笔者还在1938年上海《大时代》半月刊第1卷第3期发现一首诗，题为《鞭梢上的人们》，署名“臧克家”。这首诗不见于《臧克家全集》，也是一首集外佚诗。现把原诗抄录如下：

鞭梢上的人们/臧克家

二月天杨柳撒开了绿鞭，

鞭梢上挂搭着一串脊梁，

饥火销尽了一身的骨肉，

看来是那么没有分量。

柳梢一阵刷刷的响，

像蚕堆里撒一把嫩桑，

饿荒了树叶也可以当饭，

把一个青春剥成了冬天！

饥火销尽了骨肉，

青春剥成了冬天，

这反常的变态，

怎不令人心寒哀！

（原刊《大时代》1938年第1卷第3期）

该诗十二行，分三段，每段四行。段内行与行之间大致整齐，顿数相同。第一段与第二段每行皆分为四顿，第三段分为三顿。第一段第一与第三行押韵，第二段第一与第二行押韵，第三段第三行与第四行押韵。韵随意转，如第四段所押韵脚在音色上比较低沉，与诗人的主观情绪非常吻合。这些地方都说明了诗人对诗歌格律形式艺术的追求与探索。

这样一首形式艺术成熟完整的诗歌，为什么没有被诗人收集呢？这应该与该诗表现的内容有一定关系。

抗战开始后，臧克家创作了大量抗战诗歌，宣扬抗战。与这些诗歌不同，该诗通过对二月天饥民们采食柳树树叶的描写，表现了中国农民战时严重的饥饿与贫困。臧克家1942年写有一首诗《饥馑》，表现的同样是饥饿题材，而且，所选题材在细节上与《鞭梢上的人们》完全相同，都是写饥民饥不择食后上树吃柳树叶。因此，《饥馑》可看做是对《鞭梢上的人们》一诗的改写。改写集中体现在对饥饿现象的不同处理：《鞭梢上的人们》一诗，面对严重饥馑所带来的“反常的变态”，诗人直抒其感：“怎不令人心寒哀！”而《饥馑》则把饥馑的现实限定在“沦陷了的土地上”，并把饥馑的原因归结为日本帝国主义的侵略：“敌人把饥馑/带给了中国的农民。”很明显，《鞭梢上的人们》客观表现了抗战时中国农民饥饿的悲惨现实，从中可看出诗人对国民政府的批判；而《饥馑》则通过把饥馑现象限定于沦陷区，从而批判了“敌人”即日本侵略者，改写后，诗歌宣传抗战的意识形态性大为增强。诗人对《鞭梢上的人们》一诗的改写，说明他自己也认识到该诗在抗战期间所具有的异质性――它不是“抗战诗”，而是“暴露诗”；它不但与抗战无关，而且矛头直指当时的政府。从此角度讲，被改写的《鞭梢上的人们》因其无关抗战、暴露现实的异质性，注定要成为一首集外佚诗。

格律诗范文 篇四

1中国诗家对杜牧七言律诗风格的批评

刘熙载在《艺概诗概》中从内容与形式的统一上对杜牧诗的总体风格做出杜樊川诗雄姿英发的评价。一个作家创作风格的形成往往和作家的个性密切相关。关于个性和风格的问题，我国古论家早就作过探讨。曹不在《典论论文》中说：文以气为主，气以清浊有体，不可为强而致。曹不认为文章呈现给读者的是作家的气质和创作个性，也正是由于作家的气质和创作个性不同，才呈现出千差万别的创作风格。刘勰在《文心雕龙体性》中进一步阐明和发挥了曹不的论点：才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；各师成心，其异如面。他认为由于作家先天的才、气和后天的学、习的不同，形成了他们各自不同的创作个性及创作风格。他接着以历代作家为例来说明作家内在个性与作品外在表现的一致性：是以贾生俊发，故文洁而体清；长清傲诞，故理侈而辞溢，士衡矜重，故情繁而辞隐：触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！杜牧正因为凭借自身的才气，追求高绝，成为晚唐文坛的佼佼者。

清人赵翼在《区瓦北诗话》中曾评价其作诗恐流于平弱，故措词必拗峭，立意必奇蔺，多作翻案语，无一平正者。《新唐书》记杜牧刚直有奇节，不为雄凝小谨，敢论列大事，指陈病利尤切至。因而杜诗在内容上多抒发救国救民的豪情壮志，刚直有奇节则在以抵抗异族入侵与削平藩镇割据诸问题、以反对朝廷内部邪恶势力为题材的诗篇中表现得更为彻底和明显。试举其《李给事》略作分析：

一章缄拜皂囊中，僳僳朝廷有古风

元礼去归维氏学，江充来见犬台宫

纷纭白昼惊千古，铁攒朱殷几一空

曲突徒薪人不会，海边今作钓鱼翁

这是杜牧对甘露事变的感言。面对事变，大多数士大夫敢怒而不敢言，但杜牧却说：纷纭白昼惊千古，跌攒朱殷几一空。控诉在朝廷在甘露事变，，中滥杀朝臣的罪行，以及由此给人们带来的恐慌。杜牧赞扬给事中李中敏朝廷有古风，，，更是对其自身刚直敢言性格的写照。全诗不管是对邪恶势力的批判，还是对正义人物的赞颂，都充满了阳刚之气。

刘克庄在《后村诗话》中又说：牧于律中常寓少拗峭，以矫时弊。类似的评价也见于杨慎的《升庵诗话》，他说：律诗至晚唐，李义山而下，惟杜牧之为最。宋人评其诗豪而艳，右而丽，于律诗中特寓拗峭，以矫时弊。所谓拗峭，一方面是指用不依律体常格而加以变化的诗句所造成的陡直峻拔的气势；另一方面是指在律诗中所表现出来的与古体诗有某种相似的豪右雄浑的意境。由此，我们可以把握杜牧七律诗中的总体艺术风格，即以雄姿英发为最主要特征，形式上遵循七言律诗的声韵对仗要求，有时在律体中又故意作拗句，或杂以古意，表现出一种遒劲峻峭的气势，从而使雄浑豪右的意境得到进一步强化。六朝文物草连空，天淡云闲今古同。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。惆怅无因见范暴，参差烟树五湖东。(《题宣州开元寺水阁》)知诗人托物抒怀，气魄宏伟，沉雄浑厚。薛雪在《一瓢诗话》中曾盛赞该诗如《题宣州开元寺水阁》，直造老杜门墙，岂特人称小杜而已哉。其实，这首诗不仅仅直造老杜门墙，在某种程度上可以说已经登堂入室，得老杜之真髓。但是，对该诗的格律法谢棒却提出了批评，他在《四溟诗话》中说：杜牧之《开元寺水阁》诗，此上三句落脚字，皆自吞其声，韵短调促，而无抑扬之妙。⑩客观来讲，杜牧该诗首句即入东韵，一韵到底，每一联的韵脚都押五五调值的平声韵，韵既不短，调也不促，虽无抑扬之妙，却是很美的乐音。清代诗家李重华对杜牧才气颇为称道，但也说杜牧法未完密。这实际上涉及对律诗中拗峭现象的不同看法问题。按诗歌创作的要求，古体诗和律诗是两种不同的诗体，律诗中不应杂以古句，古体中也不宜杂以律句。古诗讲究气势，对声律则不作要求，但律诗重声韵，要求颈联、颁联对仗。但是，如果将这两种诗体刻意推向极致，则古诗会流于空洞，律诗则会流于呆板。相反，如果适当地在律诗中穿插一些古体诗句，使之成为变体，则可使律诗增加一些遒劲刚健、抑扬顿挫的特色。正如刘熙载所说：古体劲而质，近体婉而妍，诗之常也。论其变，则古婉近劲，古妍近质。公对于律诗创作自然当讲究声韵格律，但不必拘泥，像王夫之说的那样：《乐记》云：凡音之起，从人心生也。固当以穆耳协心为音律之准。一三五不论，二四六分明之说，不可恃为典要。杜牧的七律诗在雄姿英发的基础上有时寓少拗峭，这并不是不懂诗法，而是有意为之，正体现出了杜牧七言律诗的创作个性。

2朝鲜诗家对杜牧七言律诗风格的批评

在古代朝鲜半岛，新罗是向唐朝派遣留学生最多的国家。即便是在行将没落的晚唐时期，新罗仍然没有放弃吸收汉文化的机会。那些对中国文化满怀憧憬的留唐学生非常自然地就接受了晚唐的诗风。诚如金宗直在《东文选序》中所说得吾东人诗而读之，其格律无虑三变。罗季及丽初，专习晚唐，丽之中叶，专习东坡。追其叔世，益斋诸公，稍变旧习，裁以雅正，以迄于盛朝之文明，犹循其轨辙焉。对于初学汉诗的他们来说，追求形式美并充斥着艳丽感伤气息的晚唐诗歌比沉雄遒劲、意境高远的盛唐诗歌更容易接受。论诗者由于个人的偏好，崇尚不同的风格，并排斥与自己所崇尚相反的风格。

朝鲜诗人在对杜牧及其诗作批评时，也都注意到了杜牧的七律诗中存在拗峭现象。李碎光在《芝峰类说》中评价杜牧诗：杜樊川诗云：一千年际会，三万里农桑。又四百年炎汉，三十代宗周，二三里遗堵，八九所高丘，又永安宫受诏，筹笔译沉思，亦变体之变者，中唐以上人所不道也。.李碎光所说的变体实质说的就是杜诗中的拗峭现象。杜牧的这几句诗，改将五言律诗中的前二后三的音步变成了前三后二，所以李碎光称之为变体。中唐以来的诗作讲声病，多柔靡，而杜牧刻意保持拗峭的风格，以改变这种风气，在晚唐诗坛独树一帜。赵翼的《区瓦北诗话》也注意到了杜牧为力矫声病所作出的努力，他说：自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风谐圆美，杜牧之恐流于弱，特创豪右波峭一派，以力矫其弊。朝鲜诗家申钦在《晴窗软淡》中也提到：樊川之诗，固变音也，然其才横逸豪俊不可挡，意者其人亦必似其诗乎？长篇中《杜秋娘》、《张好好》、《郡中独酌》等语，自是新腔别曲。这段话也谈到了杜牧律诗的拗峭，变音相当于变体，即有拗峭之意。作者不仅说到了杜诗的拗峭，而且赞赏了杜牧才华横溢，豪放俊俏，肯定了杜牧的创作个性。申钦还说到其人亦必其诗，文如其人，点出了风格的本质。扬雄的《法言》提出了最早的文如其人的思想：言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。从申钦对杜牧创作个性的评价可以窥见中朝诗家诗歌理论的传承与接受。

格律诗范文 篇五

" 古代诗歌，其作品蔚为大观，其种类也纷繁芜杂，在这里，我们仅从格律的角度来分析，可以将古代诗歌分为两大类；古体诗和近体诗。近体诗以律诗为代表，有着严格的格律要求；相应地，凡不受近体诗格律束缚的，我们都笼统地将其称为古体诗。另外，从诗句字数上看，诗歌主要有五言诗和七言诗两种形式。因此，本文就将古诗格律的话题，限定在(五言或七言)律诗上。 律诗每首八句，分别组成四联。依次称为首联、颔联、颈联和尾联。在讲律诗的格律时，我们主要了解“押韵”“平仄”和“对仗”等概念。 一、押韵 韵是诗歌格律的基本要素之一。诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。诗歌(包括古体诗歌、民歌等)没有不押韵的。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置<一般是句尾)上。古诗创作中讲究的“韵”，不完全等同于现代汉语拼音中的“韵母”，所以，所谓的“同韵”，可以近似地理解为“相同或相近韵母”。在判断古诗押韵问题时，还应考虑到字音的演变因素，不能完全按照现代汉语的字音去衡量。古人写律诗，是严格按照官方颁布的“韵书”来押韵的。律诗中，一般是在二、四、六、八等偶数句，也就是每联的对句的句尾押韵，三、五、七句也就是每联的出句不押韵， (全诗的)首句可入韵也可不入韵(五律首句多数不入韵，七律首句多般入韵)；并且，韵脚(押韵的字)一般为平声字(即阴平、阳平调的字)。 二、平仄平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一个术语：即人们把汉浯四声分为两类， “平”就是平声(包括阴平、阳平)， “仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。 律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为： 第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘”就是平粘平，仄粘仄：后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。 第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，那就必须采取补救(见下文)的办法。 第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面——字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。 “拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。 第四，关于“—三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。 三、对仗诗歌中的对偶，叫做对仗。 对偶就是将同类概念或对立概念并列起来。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。 律诗的对仗，有许多讲究，其形式主要有工对、宽对、借对、流水对等。律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。 律诗中的对仗还有它独自的规则，即：1、出句和对句的平仄是相对立的，2、出句的字和对句的字不能重复。3、律诗中的颔联和颈联是要求对仗的，而首联的对仗可用可不用，尾联一般不用对仗(但也有例外，这里不作详论)。 了解了律诗的常规格律要求之后，我们可以借此顺利地进行“诗歌掉序”练习。一般说来，在进行这类工作的时候，我们有以下一些规律可以遵循：(为了方便讲解，我们以《钱塘湖春行》一诗为例) 钱塘湖春行(诗句己打乱) (唐 白居易) 乱花渐欲迷人眼 谁家新燕啄春泥 孤山寺北古亭西 水面初平云脚低 绿杨阴里白沙堤 最爱湖东行不足 浅草才能没马蹄

第一步，找出“韵脚” (“同韵”的平声字)。本诗中“韵脚”有：泥、西、低、堤、蹄。 第二步，将八句诗组成四“联”。本诗的四联为； “乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、“谁家新燕啄春泥／几处早莺争暖树”、“孤山寺北古亭西／水面初平云脚低”和“绿杨阴里白沙堤／最爱湖东行不足”。 第三步，依据“联”的乎仄规则(对句句尾字为平声字)，确定出句和对句的顺序。因而将上边四联调整为： “乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”、“孤山寺北古亭西／水面初平云脚低”和“最爱湖东行不足／绿杨阴里白沙堤”。 第四步，本诗只有两联对仗，因此，对仗的两联“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”即为“颔联”或“颈联”。 第五步，本诗有五个韵脚，也就意味着全诗首句即入韵，所以，带有两个韵脚的联“孤山寺北古亭西／水面初平云脚低’应为首联。剩下的一联自然就是尾联了。 第六步，依据诗歌内容，诗人由“水面初平云脚低”开篇，先写“高、远”之景“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”，再写眼下“低、近”之景“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”，最后与尾联“最爱湖东行不足／绿杨阴里白沙堤”相合。因此，“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”为全诗颔联，而“乱花渐欲迷人眼／浅萆才能没马蹄”则为全诗颈联。 第七步，排出顺序，并检验格律。本诗押“i”韵，首句入韵，中两联对仗。诗句在平仄上符合“粘对”规则。 原诗顺序应为； 钱塘湖春行(原涛) (唐 白居易) 孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？ 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 此外，了解了律诗的常规格律要求之后，我们还可以借此顺利地进行“诗歌补白”练习。例如：请选出填入下边诗歌中空白处最恰当的一组词： 登庐山 (毛泽东) 一山飞峙大江边，跃上葱笼四百旋。 冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。 云横九派浮黄鹤，浪下 吴起白烟。 陶 不知何处去，桃花源里可耕 ? 选项：A 东 公 田 B 东 公 耘 C 三 令 田 D 三 令 耘 解答；平常说“东吴”较多，但依据对仗原则，应选“三”与前句的数目字“九”相对。 “陶公(尊称)”和“陶令(县令)”都无大碍，但是依据“粘对”规则，应选“令”与前句的仄声字“下”相粘。最后，再依据押韵原则，应选“田”与全诗的“韵脚’ (音“an”)同韵。故答案为c。 古诗格律相当复杂，单就“律诗”而言，也不是可以仅借数言可蔽之的。我们高中生应该在有了初步了解的基础上，多多诵读古诗，培养古诗语感，以便更好地加以掌握，从而有利于对古诗进行更深层次的理解和鉴赏

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