对联的禁忌有哪些？精彩多篇

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对联禁忌 篇一

在对联的创作或赏析中，比较常见有以下几种重要的禁忌需要留意：

1、忌上重下轻

对联忌上联气盛，下联势弱。造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。 例如：气凌衡岳三千丈

心托离骚廿五篇。

下联就显得弱了许多。

又如：万仞惊峰承日月；

一株柔柳伴花枝。

前句高唱，后句低吟，应当避免。

2、忌乱脚

无论短联还是长联，上联最后一字必须是仄声，下联最后一字必须是平声。 例如：星垂平野阔（平平平仄仄），

月涌大江流（仄仄仄平平）。

一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。联尾最后一个字若出现平声对平声或仄声对仄声，均为乱脚。是对联大忌。

例如：党恩比海深；

人心向阳红。

其中的深、红同为平声，犯了乱脚的禁忌。

（幻注：对联的韵脚上仄下平，这是约定俗成的规矩，少数对联反其道而行之，韵脚采用上平下仄，这是因为上下联在表意上前后呈现顺序的需要，以及遣词用字的限制而采用的一种变通方式。由于这样的情形在对联中极少出现，这里不再细说。所以真正的乱脚应是同平同仄。）

3、忌三平尾或三仄尾

三平尾：指的是下联末尾三个字，连续用三个平声字，也叫三平调。所以，在应用“一三五不论的定理时，要注意，有这种情况产生时，就不能一三五不论了，而是要论了 ”。

例如：一年春作首（仄平平仄仄），

万事公为先（仄仄平平平）。

还有的联家也忌上联末三仄尾，应该引起我们的注意。尽管诗律中没有提到，但同三平尾一样（特别是音调也一样）读起来很单调，还是应当避免才好。

例如：“依法修行能入道”，若将“能”改为“可”就成了三仄尾。但“可”是三声，有时还可通融。（参加比赛当中，最好连此能避免则能避免）

（幻注：这一规矩通常只是针对短联创作的限制。韵律的本质是为了满足听觉上的审美需要，对于五言七言的对联，若后三字均为平声，在断句时不外乎以下几种情形：？?平/平平，？?平平/平，？?/平平平；前两种的语顿均以平声收尾，违背了听觉上的审美观；后一种情形若按照意节说，还是抱着宽容的态度，偶有所见的，尤其在长联的创作中。只是连续三字平声，读起来依然让人感觉语调平淡，缺少变化，所以能避免当尽量避免。至于三仄尾，个人认为除了三种同声调的需要避免以外，其余的可以完全不必顾忌。因为仄声韵还有三调的变化，在听觉上不会产生单调的感觉，而三同声不仅在听觉上感觉单调，比如连续的三去声，语调生硬，读来拗口，所以应该尽量避免。出现三同声仄韵的概率比较小，所以不必有太多的顾忌。）

4、忌孤平和孤仄

孤平句只出现在句脚是平声字的下联里。同理，孤仄句也只出现在句脚是仄声字的上联中。

关于何谓孤平、孤仄以及忌孤仄在联界一直有争论，下面引用一些老师的话，我觉得足以将本题搞清楚了：关于“孤平”，目前大多数都赞成王力教授的定义：除句脚是平声字外，句子中只有一个平声字的，属于孤平。王力《诗词格律》：在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。（大蒙）

关于“孤仄”一说，是由“孤平”的概念类推出来的，忌孤平和忌孤仄应该是为了使得对联声律和谐，孤平的句子，会造成音韵不顺，当然要尽量避免（犯孤平为诗家大忌）。孤仄的句子，因为仄声还有上去入几音，尚不显呆板。所以可以通融．（苏三）

简单明了地记着以下的这三种情况：五言七言律句犯孤平，只有三种情况：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平，平仄仄平仄仄平（阳光在线）

孤平是诗律的专有名词。但在联律中，为了提倡音节交替和音律和谐，在提倡马蹄韵的论述中，借用了这一名词并衍生了相对于孤平的“孤仄”的说法。但往往会和诗律混淆而造成不少误区。在联律中确实可以放宽要求，只要音节交替，可以不避所谓的孤平孤仄之说。但要做古体的律诗或律绝，则应遵守诗律。在比赛中，因要区分优劣，当然在联意第一的前提下，符合马蹄韵的得分会更高。故弄明白诗律中孤平的规定还是必要的。

例如：业流不住勿贪境；命运相同勿恨人。

这里上下联中的“勿”即不具备特别的强调作用，也不具备不可替代*（可以用“莫”取而代之），那么就属于犯了“同位重字”的禁忌了。

但有两种“同位重字”的情形是例外的，要注意区别对待：一是个别多少带有衬字性质的虚词，可以重复。这可视为骈句格式在对联中产生的影响而流传下来的一种表现手法。明代学者薛暄，山西河津人，学宗程颐、朱熹，死谥文清。其故里薛文清公祠有联云：开绝学于胡叔心、陈公甫、王阳明之前，享祀方堪从庙庑；集大成于西河氏、太史公、文中子之后，诞灵应不愧河津。

二是个别需要特别加以强调的实词，也可以重复。湖南岳阳楼就有这样一副：洞庭天下水，岳阳天下楼。

这副对联重复了“天下”二字，不但不使人有重复之感，而且充分显示了岳阳楼的非凡气势。这种情形应视为一种积极的修辞，但不是可以随便采用的。

5、忌异位重字

所谓“异位重字”，也就是不规则的异位重字，即同一字出现在上下联的不同位置。

例如：玉女飘飘如天降，

珠花滚滚似玉倾。

此联上联第一字、下联第六字同为“玉”字，属于异位重字，犯忌。

这里要注意犯忌的“异位重字”有别于一种特殊的对联表现格式——换位格： 例如：本无月缺月圆，它随顺你；虽有花开花落，你任由它。

联中的“它”与“你”，就是异位互重，属于同字换位。

又如：一人千古；

千古一人！

这是林森先生挽孙中山先生的联，“一人”与“千古”是属于同词换位。这种类型的换位重字是一种特殊的表现形式，不属于犯忌的类型。

6、忌合掌

所谓合掌是指联中部分词语或整个上下联表达同一个意思，即：是同义相对，又称雷同。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。 部分词语合掌者，如：“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”“远”对“遥”“夜久”对“更深”等等？?

上下联合掌者，如：“神州千古秀”对“赤县万年春”、“青波永泄”对“碧水长流”等，表达的均为同种意思，属于合掌。

合掌，是一个形象的说法，上下联词语同义、句意相近，语意表达上没什么区别，就好象左掌和右掌的形状一样，毫无变化。其所以忌“合掌”是因为对联一般都很短小，要求每个词语都要表达不同的、丰富的内容，内容如果合掌，就会显得字乏意寡。

当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的相似或雷同，若在联中比重很小，对表达的意境并无伤损的，而采用一些含义相近的词语相对，也未尝不可。

7、忌上下联无关

指上下联意思不统一。即：格调不同，上下无关联。

例如：春风得意，

寒露浸心。

前言不搭后语，就象两个人在各自表达不同的心境或感受。

所谓对而不联：上下联或上下联各分句之间，所述事物互不相关，缺乏必然的联系，貌合而神离，各自孤立存在，或关联性不强，难以表达完整的主题，构不成一个统一的意境，造成联意脱节，也叫“隔”。比如：囊无半卷书，心中羞涩；军备几颗弹，国内安宁。这就犯了上下联意隔的大忌。

8、忌失替，失对

撰写对联时注意平仄相对，在同一句中，音步平仄必须交替使用，切忌失替。 例如：韬略终须建新国；

奋起还要读良书。

联中的“起”对“略”为仄对仄，失对（上下相同联位置）。起与要为二四位字同仄，失替（同一句中）了。

注意：

1、一三五不论的原则，是要在回避上面的忌禁的基础上应用的。

2、在参加比赛当中，最好是尽量做到全论，这对自己有好处 ：

（幻注：关于什么叫“失对”这里表达的只是在音律上失对的一种情况，并不是“失对”的全部含义。“失对”主要是指对联的上下同位关系未能遵循对联的规则而造成的不对应。失对应包含韵律、对仗等关系。总之，对于现在的对联评价，大家不要将“失对”看成仅仅是韵律上的不对应，或者是词性上的不对应。它的含义已经有了很大的扩展。）

对联禁忌 篇二

对联的基本格律，除了六要素之外，还有几个比较重要的禁忌，在现行的《联律通则》里提到三种：

（1）忌合掌【即同义相对】。

（2）忌不规则重字【即同位重字和异位重字】。

（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。

值得注意的是，在这一稿的《联律通则》里取消了关于孤平孤仄的禁忌，其原因是古人并没有确切的给出过孤平孤仄的定义，目前在学术上，这两者的定义还都有着相当大的争论，所以，除了诗钟对此有严格的格律要求外，我们对联初级班对此亦根据《联律通则》进行放宽，不再对此作出硬性要求。

除了《联律通则》通则中提到的三种禁忌外，还有两点是需要各位学员多加注意的，即忌联意隔阂；忌同声收尾。现分别简述如下：

1、忌合掌【即：忌同义相对】

同义相对，通常又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同，如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如：

心色皆空成正道；

根尘俱彻证圆通；

此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。

2、忌联意隔阂

除去无情对外，对联禁忌上下联各言其事，只对不联。对联中所谓的隔，或者说隔阂是指在意境之中的景或是情在特定时间里不能相互存在或相互融合从而达不到和谐的情况。即：在意境之中的两种或两种以上的景物不可能同时在意境中出现而我们却把它写在一起了，这就是隔了，比如上句明明写的“明月照西楼”而下面就写“菊花欺细雨”。这样月月和雨不可能同时存在的情况出现在诗词对联之中就造成“景隔”了，（当然特别的气候除外）。或者情感方面上句还写的心花怒发下句就写忧愁满面那么就造成“意隔”（情隔）。

至于“隔”大致分为两种情况：一是写景的意境的“隔”与“不隔”；二是写意或借景写意的意境的“隔”与“不隔”。下面分别简述：

一、写景意境的“隔”与“不隔”

根据上面的定义，就是两种或多种景物能相互依存的或在某特定时间能够同时存在的就是不隔，如：

出句：静水横舟凭柳钓。

对句；微风斜月任松簪。

上联的意境是无人的孤舟系在柳树下，静静地躺在水面上，很清雅的一幅画面。下联是清风轻抚着月下的松树，把这两幅画融合，就是：天上挂着一轮明月，月下的松柳在微风中轻摇，而柳丝垂落到小舟上，小舟下的水面波光粼粼，相互依存统一构成了一副淡雅的画面。这就不隔了。

再如：

秋月云端见，

春花风里拾。

这副联为纯景联，我们先分析意境，天上的秋月在云端忽隐忽现。而下联则是在春天的花园里摘花。因为没有一个同一地点的信息，无法体现是同一地点春去秋来的变化，少了这一层关联，我们再来细看，春花和秋月是不能同时存在的，难以融合在一起，这就是隔景了。

再如：

出句；清荷听雨碧波醉。

对句；枫叶吻霜霞岭羞。

问题同上，在这副对联中秋霜与夏天的清荷碧波难以相互依存，缺少关联，亦是隔阂。

二、写意或借景写意的意境的“隔”与“不隔”

隔意就是后面内容的情（志向、品格）和前面的不一样。如果是对联，那么上下联所表达的情（志向、品格）不一样，就不能完美地表达作者的意图，那就是隔意。如：

分一缕春光入户；

带三分萧瑟回家。

上联的意思是，希望春天带来好运气给家里增添和煦的气氛，而下联呢？带回来的是失望，颓唐，所以上下联的情感不一致，这样就是隔意了。再如；

春风得意，

寒露浸心。

上联是喜气洋洋，而下联却是悲悲戚戚，这种情况就是隔意，因为上下联的气氛不能融洽。

综上所述，至于“隔”与“不隔”必须也是要从全联来看的，不管是情还是景，都必须有一个关联点，一脉相承，才能不隔。

3、忌不规则重字【即：忌同位重字和异位重字】

对联中允许出现叠字或重字，叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：

修道是修心，心空即是涅槃岸。

见因如见果，果苦莫如地狱人。

其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。但对联中应尽量避免不规则重字，也就是“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字，就是以同一个字在上下联同一个位置相对，如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过，有些虚词的同位重字是允许的，如:

漏网之鱼，世间时有；

脱天之鸟，宇内尚无。

诸佛洞观实相而无住；

众生游戏虚空而不知。

所谓异位重字，就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:

业流不住勿贪境；

命运相同莫恨人。

若将下联的“莫”改为“不”，就与上联的“不”异位重字。

同位重字和异位重字是对联的大忌。不过，有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的，如:

本无月缺月圆，它随顺你；

虽有花开花落，你任由它。

联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如：

万法一心，空不异色；

一心万法，色即是空。

联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”，便是异位互重。又如：

一人千古

千古一人（林森挽孙中山先生联）

联中的四个字都是“异位互重”。

4、仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平

所谓忌三平尾或三仄尾，指的`是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”，若将“坐”改为“登”，就变成了三平尾。又如“依法修行能入道”，若将“能”改为“可”就变成了三仄尾。两者都由于音律单调而缺乏美感，但是，要注意的是其中，因为古人诗句中，三仄尾的情况亦不算少见，因此《联律通则》里对三仄尾的要求是尽量避免，在避无可避，影响联意的情况下，才能采用“不因律害意”的做法而使用。

5、忌同声收尾

这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：

（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一个字（联脚）应当是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。

（2）上下联不能同声收尾，即上下联联脚不能同是仄声或同是平声。当然，也有少量对联是上平下仄收尾的，如：

捧着一颗心来。

不带半根草去（陶行知撰）。

惟楚有才；

于斯为盛。

但是，这种情况应以特例视之。至于上下联同声收尾，则是违律。

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