音乐专业论文精品多篇

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无论是在学习还是在工作中，大家都写过论文，肯定对各类论文都很熟悉吧，论文是对某些学术问题进行研究的手段。如何写一篇有思想、有文采的论文呢？该页是漂亮的编辑为大伙儿分享的音乐专业论文优秀9篇，希望对大家有所启发。

音乐专业论文 篇一

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关？N颐敲挥醒刑殖鲆惶子泄乇究啤⒀芯可⒉┦可际钥颇俊⒛谌菁八蕉ㄎ坏牟馐员曜肌SΩ盟担杂谝衾盅ёㄒ档目纬躺柚谩⒉煌愦嗡降难芯浚唤瞿芄槐阌谥贫ㄒ衾盅ёㄒ笛难翱颇俊⒎较颉⒛谌莸龋遥苑且衾盅ёㄒ等嗣堑囊衾盅У难耙簿哂屑匾囊庖濉K裕颐鞘紫纫饩龅氖且衾盅ёㄒ档牟愦谓逃侍狻9赜谝衾盅ёㄒ档牟愦谓逃欠窨梢宰饕韵录父霾愦危？nbsp;一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。

譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本ㄒ当弦档难鹂础U庖卜稀耙虿氖┙獭钡慕逃枷搿S捎诶返脑颍写笈且衾盅ёㄒ档难芯可乇鹗欠且衾盅г旱难芯可蛐枰股细有枰衾旨寄芊矫娴目纬獭8荼究扑ёㄒ担凳虑笫堑恼攵匝芯可那榭鲋贫ㄑ凹苹C运车募忧恳衾旨寄艿牟钩溲啊6遥捎谀芄唤胙芯可锥窝暗难壤⒉淮螅裕衾盅У闹饕纬毯湍谌萦Ω迷诒究平锥瓮瓿伞L乇鹗且衾旨寄芎图际蹩纬谈Ω迷诒究平锥瓮瓿桑蛭杂谝衾中翁旧淼牟涣私猓苣焉钊虢幸衾盅У难芯俊R环矫妫绻衾掷砺鄣难芯柯畚模皇谴罅科桌亩鸦挥械览砜山玻蚪驳亩际谴蟮览怼⒕傻览淼龋鞘遣恍械摹5牵硪环矫妫绻皇谴永砺凵稀⑽幕辖擦诵矶嘁衾值牡览恚荒芤砸衾值氖导世又髌涞览淼目蒲浴⒑侠硇裕踔谅畚闹辛芯俚囊衾掷踊蚯灼桌肫淅砺鄄幌辔呛希蚋尚ΑR虼耍⒁桓龌境商逑档摹⒂胁愦蔚囊衾盅Ы萄Э纬碳匾R韵钟械囊衾盅У慕萄Э纬躺柚媒械髡⒉钩洹F┤纾肥涤幸恍┦粲谝衾盅У目纬棠谌荩怯值娜防胍衾直咎灞冉显叮衾治南籽У木褪鞘粲谡庋囊桓隹纬獭R严低车囊衾治南籽У慕萄谌莘旁诟呒兜牟愦谓逃腥淌凇F涫担夜澄幕难芯恐校丫幸徽壮商逑档姆椒ǎ凶懦墒斓奈南籽啾冉希颐强吹皆谝衾掷砺鄣难芯恐校；咕啦谘芯康亩韵蟆⒎较虻任侍獾奶致壑惺呛苡字傻摹T谌鲜读宋南籽У幕痉椒ㄖ螅颐蔷筒坏貌凰伎既绾伟颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾盅У难芯恐校绾谓⒁衾治南籽У任侍狻N南籽欠椒郏跹颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾掷砺鄣难坝胙芯恐兄档盟伎肌？nbsp;即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。

四、结语

音乐论文 篇二

(一)音乐本质

实践哲学认为音乐的本质决定音乐教育的本质，因此认识音乐本质是理解实践哲学的关键。埃利奥特在集中梳理了音乐是有组织的声音、音乐是人类组织的乐音及其休止的精心设计的模式、音乐在于聆听的体验、音乐的本质和价值是审美等常见音乐论述基础之上提出了自己的观念：音乐是公开的和隐性的构建沉浸、自我成长和自知自觉的首要(但不一定是唯一的)价值的听觉模式和暂时模式的各种人类实践。音乐的实践性、文化性、非作品性是埃利奥特的音乐观念，也是其哲学的理论前提。总之，音乐是一种表演存在。对音乐概念的不同理解是埃利奥特批判雷默审美主义的主要对象，也是实践与审美主义两大哲学的重要区别，但两者都主张音乐本质决定音乐教育本质，音乐是音乐教育的前提。

(二)音乐作品

实践哲学认为音乐作品不是单一的音乐的形式，而是多维性结构，亦即音乐作品的表演－诠释维度、音乐设计维度、音乐实践的特定标准和传统维度。所谓音乐表演－诠释维度，就是指音乐的表演，主体的音乐诠释；音乐设计维度是指音乐形式，诸如旋律、节奏、音色、织体、和声等；音乐实践的特定标准和传统维度，是指在音乐表演与音乐设计的声音中体现的特定实践的标准和传统，简言之就是音乐的文化传统与艺术风格。此三者是音乐作品的基本维度。此外，埃利奥特认为音乐作品还有两个维度(只是部分音乐作品，而非全部都具有):情感的表达、音乐表现维度。总之，不管是音乐还是音乐作品，都是具有社会性和情境性的人类实践，语境是其本质特征。

(三)语境

“语境”在埃利奥特的实践哲学中是一个十分重要的概念，他主张实践性音乐教育都要在语境中完成，包括音乐聆听、音乐制作等音乐活动都要在语境中进行。语境来自contexere，意为编织、参加或一起编织。按照埃利奥特所说，语境意指围绕、塑造、建构和影响某事以及我们的相关理解的全部观点、联系和环境。contexere，含有背景、环境之意，因此语境是指教学环境，这种环境的建构依赖教育主体参与，并对教学产生影响。实践主义的语境是一个宽泛的概念，它既包括行为主体的人与客观教育环境，也包括环境中存在的师生的言行表达与思想意识等。这个语境包括课程行为中的音乐创作与音乐聆听，在表演、即兴、作曲与指挥等多维的音乐挑战中以艺术的方式制作、聆听所有与其相关的维度(诠释的、构建的、表现的、再现的、文化逻辑的)。总之，各种因素汇集成一种文化氛围，音乐教学则在这种氛围中开展。

(四)音乐实践

埃利奥特认为“音乐作品不只是声音的问题，它们还是行动的问题”，亦即作为听觉存在的音乐制作是音乐具有的一种内在属性。这种音乐实践是宽泛意义上分享人类活动的“实践”。就音乐而言，音乐是一个多样化的人类实践，每一个音乐实践都取决于该实践的专业工作者，音乐创造者的共同理解和努力。而从音乐教育角度而言，则是学生作为音乐创造者为之共同的理解和努力。埃利奥特把音乐理解为“音乐”、“乐”、“音”(MUSIC，Music＆music)三层具有内在关联的内涵。其中大写音乐(MUSIC)是“存在于许多不同音乐实践或音乐(Musics)中的一个多样化的人类实践。每一种音乐实践(或音乐)包括音乐创造和音乐聆听两个相应的相互补充的活动”，而小写音乐(music)“指听得见的声音实践、作品或来自于特殊实践语境中音乐实践者创作出可令人听到的音乐成果。”因此可见，大写音乐(MUSIC)是宏观概念，意指整个多样化的人类音乐，而“Music”是个中观概念，意指一个包括做音乐与听音乐的具体而完整的音乐实践活动，而小写音乐(music)则是微观概念，仅指“做音乐”，亦即音乐创造。因此，实践主义的实质可以理解为，学生在宏观的音乐语境中通过中观的做“乐”与听“乐”的音乐实践去实现微观的音乐创造。

(五)音乐素养

埃利奥特称之为音乐素养的概念，实质上是对音乐制作而言的，它是一种多维度的音乐知识形态，通过行为来体现，是实践知识的外化，“是指音乐制作者们知晓如何处理好与特定实践的音乐知识相关的声音模式的素养。”音乐素养在本质上是程序性知识，此外还包括：正规音乐知识、非正规音乐知识、印象性音乐知识、指导性音乐知识，这四种知识起支持与辅助作用。埃利奥特认为，程序性知识是一种行为中思维或行为性认知，是一种动态的行为思考。它是非自然的、文化性行为，需要自我在行为中作出判断，并通过理解与练习反复巩固与修正，同时须用演绎和归纳的逻辑去思维。所谓正规音乐知识包括语言事实、概念、描述、理论，简言之，所有与音乐相关的教科书性质的信息，亦即书本知识。正规音乐知识具有惰性和非音乐性，必须被转化为行为中的程序性思维才能实现其潜能。所谓非正规音乐知识是由“特定时间范畴中知道如何做好事情的那些人所积累起来的，精于世故的，或有使用价值的常识”［6］，亦即专家经验。非正规音乐知识具有个体性、思考性，是一定情境中的知识，是音乐实践知识。所谓印象性音乐知识“是对某一特种活动或制作的认知情感或敏锐的感觉”，类似于“本能”，可以理解为音乐感性认识或者审美意识取向。印象性音乐知识也是情境中知识，无法在真实的音乐创作语境和行为之外教与学。指导性音乐知识包括在“行为中(在现场)以及在音乐素养形成的满航时期里控制、调整、平衡、管理、监督制约一个人的音乐思维的倾向和能力。”可理解为音乐理性知识。它包括个人音乐判断能力、音乐观念与音乐理解能力、音乐记忆能力，而“音乐形象塑造(行为中的想象)的实际过程却是指导性音乐知识的关键构成要素”，“是在以音乐行为、互动以及与生活般的音乐挑战的交往为中心的音乐语境中形成的”。总之，这四种知识都是非语言知识和情境中的知识，它们对于音乐教学具有重要意义。此外，埃利奥特认为，音乐理解可以与音乐素养共同理解，音乐素养等同于音乐理解。音乐素养(包括聆听素养)是一种有效理解。音乐素养是多维的有效理解，总是与聆听素养相联系，而音乐理解在本质上是程序性的和处于情境中的，是音乐学习的真实过程。此处音乐理解包含着认知情绪和理性情感，以及表述和引导音乐聆听与创作的现实文化行为，总之“所有的音乐创造形式(表演、即兴、作曲、改编和指挥)都依赖并表现自身为一种多维的认识形式，这就是音乐理解。”音乐理解主要由两方面构成：音乐素养和聆听素养。从表面看，埃利奥特的话似乎自相矛盾：既然音乐素养等同于音乐理解，为何音乐理解又包括音乐素养和聆听素养。笔者认为埃利奥特之意为音乐理解或音乐素养的达成还必须依靠聆听素养来实现，因此，音乐素养总是与聆听素养紧密联系或音乐素养总是建立在聆听素养之上的。亦即音乐理解的培养和提高也需要凭借音乐聆听来实现。这三者的关系可以表示为：音乐聆听－音乐素养－音乐理解。

二、教学原理与方法

实践哲学的原理可以解释为，通过音乐实践培养学生的音乐素养(音乐理解)，最终实现学生的音乐自我成长与沉浸。所谓实践是以音乐表演为中心的音乐创造，包括音乐聆听与音乐制作。埃利奥特指出，对所有学生而言，音乐表演是教育的中心和音乐目的的中心。要成为一个创造性的音乐创造者，学生需要从事和学习如何施展自己的才能的特殊学习过程。鲍曼指出音乐实践是有思想的行为，音乐学习必须密切关注人们音乐行为中的细节。音乐实践来自人们多种多样的同时又是具体的社会活动与互动，并强调这些社会活动和互动。此外，音乐的社会境脉是决定音乐之所是的因素之一。

(一)音乐聆听

实践哲学的音乐聆听是思想性与知识性的，一种行为中思维和行为中认识的隐蔽形式，是默听与隐思的统一。“音乐聆听包括专注、认知和记忆音乐模式，该模式是听觉信息、艺术、文化上属于‘我们的乐音’的音乐模式”，即音乐艺术技能的特定文化和实践规则。就一个音乐实践而言，音乐聆听包括三个要素：聆听者、聆听、聆听的音乐。在教学中，音乐聆听与音乐制作是同时存在的。学生既是聆听者，也是创造者，学生既可以聆听自己表演的音乐，也可以聆听同伴创造的音乐。当然这一过程需要在特定语境中完成。总之，音乐素养与聆听素养是硬币的两面，就是说把音乐作为一种特别风格的实践(表演、即兴、作曲、编配或指挥一定类型的音乐)所要求的知识类型与聆听音乐的要求相同。

(二)音乐制作

埃利奥特提出了“做音乐”(musicing)概念，并在一个互补的思维层面赋予了音乐四个维度的内在含义，即：(1)实施者；(2)正在做的事；(3)完成的事；(4)创造者做事时的完整语境。所谓“做音乐”是指正在进行的音乐创造，“musi-cing”是“musicmaking”之意，意指音乐制作的过程。音乐创造是表演、即兴表演以及其他听得见的音乐活动，其形式主要包括五种：表演、即兴表演、作曲、改编和指挥等。综合而论，音乐制作应该是所有教育领域的中心支持。音乐制作也包括三个要素：音乐创造者、音乐创造、音乐。总之，在一个音乐实践中，音乐制作通过活动得以体现，在一定语境中以表演为主要方式来完成。音乐制作的过程同时也是音乐聆听的过程。综上所述，我们可以把实践音乐教育概括为，学生在一定语境中通过表演、即兴表演、作曲、改编、指挥等方式进行音乐创造，并以这些方式作为音乐创造的结果。与此同时，音乐聆听与音乐制作又是共时发生的，即“音乐创造者聆听他们以及其他音乐创造者做的和创造的音乐”。

(三)自我成长

实践主义音乐教育的最终目标是达到一种自我成长与沉浸。即“音乐教育的首要价值便是音乐的首要价值：自我发展、自知自觉和最优体验”，而“音乐制作者和聆听者还必须在他们积极的音乐制作和(或)聆听过程中获得个人的整体感、整合和自我成长”。埃利奥特认为，“作为人类，我们具有这样的重大倾向运用我们的注意力、意识和记忆的能力来塑造我们的环境以及我们对内部和外部实施的体验”。所谓自我成长是在具备足够的通过音乐制作与聆听等途径形成的音乐素养之后，当出现了一个可做的音乐挑战事项时，所具备的音乐能力(技能)可以与之相匹配或平衡，从而实现在乐趣中的音乐自觉学习与自我成长。因此，乐趣是这种成长的情感伴随物。所谓沉浸是在主体意识的全力倾注与音乐所带来的快乐感受，亦即音乐情感与乐趣。

三、结语

实践哲学是很重要的教育思想。埃利奥特把实践主义音乐教育观念体系化，确信“多维度”是音乐及其教育的本质，而这种多维度的教育本质来自于音乐内涵的多样性。这里，音乐多样性“是对音乐知识和音乐产品多重性的一种描述，同时也是对音乐和音乐教育多重价值的一种概括”。“实践性音乐教育的核心是让各年龄段的人都能够进行终身音乐创作，在学校和(或)社区里欣赏音乐”。实践音乐教育并不以音乐家为中心，但其教学原则与方法同样适用于专业音乐培养。实践论将音乐教育视为实践活动，并认为音乐教学活动应当是批判性、反思性、创造性、符合道德规范和具有爱心的活动。实践哲学在批判审美主义的基础上把音乐教育从美学视域下音乐听赏的静态教育转向为人类学视域下音乐表演的动态模式。审美主义的“体验”是一种特殊的情感事项，它源于听众对音乐作品审美特性的单独关注，但它忽视了音乐与社会及其文化的联系。这是审美主义的局限性，但却体现了实践主义的合理性。然而我们不能因此否定审美主义音乐教育哲学的价值，因为从音乐本体而言，情感仍是音乐的本质，审美体验仍是音乐教育的本质。实践主义音乐观是对审美主义音乐观念的补充与完善，而不是彻底的否定。正如埃利奥特所言，没有一种哲学无所不包，把事情可以解释得面面俱到。因此，我们要辩证地看待任何一种哲学思想。在当前音乐教育哲学领域，“审美”与“实践”仍是最为重要的两大思想。自从实践观念进入中国至今，两种思想一直困扰着音乐教育者。笔者认为，不论是建立在艺术哲学基础上的审美主义，还是建立在音乐人类学观念基础上的实践主义，二者并非截然对立的观念，因为“审美”与“实践”二者都是基于“体验”的。的确，不论是审美听赏，还是音乐表演，音乐教学均必须以音乐的一种体验来实现教育，从某种角度而言，音乐听赏也是音乐实践的一种方式。因此，审美主义与实践主义并非对立的二元思想，而是互相补充，互为促进的音乐教育思想的两个方面。笔者认为音乐教育离不开”审美”，也不能脱离“实践”。审美主义的听赏本身就是一种音乐实践方式，实践主义的“做乐”与音乐表演则是音乐体验的重要途径。可见，“审美”与“实践”是在较大程度上相互包含的思想。总之，无论作为研究者，还是音乐教育者，我们均不必囿于某一哲学视域而狭隘了教育思维。多元文化时代提倡多样、平等的音乐价值尺度，同时，音乐教育需要的是多维度的思想观念。埃利奥特实践主义作为一种新哲学，是对音乐教育思想的有益发展。实践论既是审美论的补充与完善，也是对整个音乐教育思想的积极开拓。

音乐论文 篇三

随着社会的发展，人民文化水平在不断的提高，呈现出对文化的多层次追求，世界各国掀起多元文化的高潮，在这场风暴的冲击下，音乐文化也受到很大的影响。在悠悠的历史长河中，音乐文化的重要性不言而喻，它体现了人类文化和文明的发展程度。众所周知，音乐文化的发展离不开音乐教育的传承，高校音乐教育对未来的民族音乐的多元化传承起着非常重要的作用，把国外的音乐文化融入本土，是我们的民族音乐文化更加具有吸引力，在传承和推广的基础上，培养出大量民族音乐文化的爱好者，提升对民族音乐的情感，加强民族的团结力。

关键词：

多元文化；高校；音乐教育；民族音乐；传承发展

我国对音乐教育进行了大量的教育改革，使得音乐教育管理方面有了突飞猛进的增长，也在不断地完善教学管理。不断扩大办学规模，各个高校的重要管理方式成了院系管理方式。虽然制度不断完善，但是很可惜，同时也出现了一些弊端。由于近十多年来我国以经济的快速发展作为引领社会的核心，使得经济管理对教育管理产生了巨大的影响，其中负面影响就是把经济管理中的绩效管理单向地、毫无理解地运用于教育管理当中。老师的教、课本知识和单方面的学科知识由于受传统的教育观念的影响被高校音乐教育普遍重视，而轻视了学生的学、实际操作能力和学科之间整体的知识的把握。

其中具体体现在：

一是学生足够宽的知识面，而知识的深度不够；

二是学生的还有待提高的实际操作能力，对社会的适应性；

三是学生之间的水平差别较大，学生的学习能力有待提高。另外，最重要的还是教育与管理脱节的`问题。

杜威是美国的哲学家和教育学家，他在20世纪初提出提出“多元文化”。随着在世界多元化发展的局势下，人们把视线转向多元文化教育，多元文化音乐教育势不可挡的成为当前新的发展对象。在多元化和民族化并存的新形势下，基于共同发展的原则。在这样的背景下，在这里提出的看法是民族音乐的传承与未来和高校音乐教育的关系。

一、增强民族音乐的人才教育观念

我们大家都知道，民族音乐教育的开展很大程度上受到师资力量的影响，结合目前我国各部分区域民族音乐文化发展的情况，我国是一个多民族的国家，各族都有自己的传统音乐文化，然而各个民族发展的进度和方向是不同的，结合各个地区的实际状况，必须要构建起原生态音乐文化，所有高校都应该加大对这个目标任务的重视力度，所培养出来的音乐人才也应该是建立在当地音乐文化特色的基础上的，结合本地传统音乐文化的发展需要进行人才培养工作，保证能够在原有的基础上再进行知识的充实。高校应当把我国的传统文化作为教学的支点，单纯的单科改革已适应不了现状，让传统的教学目的和方法得到彻底的转变，从源头上改进课程设置，教学评价等项目，是民族音乐文化的地位在音乐教育中得到充分提高。

二、有效的统一民族音乐教育和音乐教育

近些年来，我国经济水平和科学技术都取得了飞速的发展，文化形式也越来越多样化，基于这样的大环境，我国民族音乐文化的更新和延续成为高校音乐教育的重要目的，教育学生热爱自己民族的音乐文化，使它能够持续高效地传承下来。在以多元化属为背景的社会音乐教育形势下，人们看高校音乐教育的系统性和综合性受到条件的限制，衡量高校音乐教育的尺度也受到影响。高校的音乐教育改革应以学生为本、以人文作为主题、把音乐作为教育的重点内容、从头开始以不同的层次，多个方面，在各地高校大范围开展传统音乐文化教育，促使学生对我国的传统音乐的价值观有一个正确的评判，从而激发出学生对我国传统音乐文化的热爱之情。每个地区的传统民族音乐都是不一样的，都有着各自的特色和呈现方式，表达感情的音乐方式也不尽相同，喜怒哀乐存在着明显的差异，但是，有了多元化的音乐情形大不一样，世界民族音乐的融合，不但丰富性了音乐本身，而且形成多样化的世界民族音乐，例如，《梁祝》是我国非常著名的小提琴协奏曲，这一协奏曲的核心题材是我国的越剧文化，我国传统的戏曲表演是其所采用的主要方法，然后由世界闻名的小提琴演奏家俞丽娜进行演奏，音乐效果更上一层楼，他在这首曲子的演奏中，利用小提琴和二胡的演奏技巧，融合了中华传统民族音乐所具备的音乐语言，是这首曲子更加圆满动听。这就是说，我国的传统民族音乐的具有较强的适应能力，不仅能够驾驭我国传统乐器，外国的乐器也十分容易契合。由于现在传媒普遍化程度，不管是农村还是城镇，都有着传统音乐文化的渗透，逐渐消融化解，得到良性的发展，得以“润物细无声”，提升大众的欣品味，提高了中华传统民族音乐的品质，这对于我国民族凝聚力的提升有着重要的意义，同时也能够激发出我国人民潜在的民族自信心，以及自豪感，从而使得我国的传统民族音乐文化得以传承。

三、对外来音乐加以借鉴

对于音乐教育来说，与其他的文化课程教育并没有多大的不同，都是人类社会文明一种非常宝贵的财富，他们之间有着千丝万缕的联系，他们彼此相互支撑，相互通融。高校的音乐教育应当把人生价值观和思想观念跟音乐教育活动密切联系起来，和教学过程相结合，使传统民族文化、音乐教育文化都渗透到音乐教育理念中。这些都说明了音乐教育的重要性，它是传承和发展民族音乐文化最基本的策略，在传播民族音乐文化中起着垫脚石的作用。高校音乐教育在多元文化的影响下，选择最有利于促进音乐发展的教学模式，最大程度上保证民族音乐能够得以发扬光大，这只是其中之一。另一个方面是，为了保证民族音乐文化的高纯度，和民族音乐教育相结合，是他人的音乐文化在这里得以改正，同时得到一些回馈信息。最重要的一个方面是创新，它是传承和发展民族音乐的首脑部分，从根本上来说，多元文化的背景给了创新民族音乐的契机，借鉴的外来音乐丰富了民族音乐的内涵。教师在民族音乐创新过程中，借助多元文化的背景，这样能够促使传统音乐文化的不断发扬广大和源远流长，在自身内涵得到丰富的同时，也使得传统音乐文化更加符合现代世界的发展潮流，得到感化人的效果，实现教育人的目标，达到培养人才的目的，激励和鼓舞人精神，提供文化建设，给予精神支撑，促进社会稳定发展。说到这里，大家可以看到，多元文化背景下的高校音乐教育对各民族音乐之间的贯通和相互借鉴有着积极的正面影响，对培养具有创造性思维能力的音乐人才有独到的作用，对加深传承和发展民族音乐有不可多得的益处。以上可见，传承和发展是多元文化时代高校音乐教育内容的重中之重，明显的民族特点可以是生活充满乐趣，特具情趣的音乐教育可以激发学生的斗志，昂扬的斗志激励他们向艺术的最高峰前进。受日益开放的大环境影响，民族文化在世界文化占有相对的地位，根本是在保护的基础上大力弘扬和持续发展，目前，以我国的文化为特征，建立民族音乐教育的系统，对民族音乐的发扬光大作出贡献。

参考文献：

[1]刘晓静。多元文化背景下高校音乐教育中民族音乐的传承与发展[J].艺术教育，2011(7):86-86.

[2]任占忠。世界多元文化背景下高校音乐教育中对我国民族音乐的传承与发展[J].艺术科技，2014(10):212-212.

[3]李光伟。多元文化背景下高等学校音乐教育中民族音乐的传承与发展研究[J].山xxx会科学，2014(S2):269-270.

音乐论文 篇四

（一）大纲的设计

1.课程的目的、性质和任务要明确：该课程作为表演专业（音乐方向）的学科基础选修课程。要使学生初步掌握涉及广东音乐文化的基础理论知识，提高学生对于岭南音乐文化的认识，加深对于广东地域音乐文化的理解。

2.课程教学的基本要求突出：课程的教学以理论讲授为主，主要内容涉及粤曲、粤剧、粤乐三大音乐品种，梳理三大乐种的基本概念、音乐特点，结合音乐名家和名作的赏析，对实际音乐问题进行分析。

3.课程教学内容(含重点及难点)清晰：教学中分为五个章的内容：第一章绪论，重难点为：广东音乐文化的范围与渊源；第二章广东的粤曲文化，重难点为：粤曲的发展、名家简介、精品赏析；第三章广东的粤剧文化，重难点为：粤剧的发展、名家简介、精品赏析；第四章广东的粤乐文化，重难点为：粤乐的发展、名家简介、精品赏析；第五章如何更好的学习与传承广东音乐文化，重难点为：学习的方法与传承的意义、措施。

4.课程各教学环节要求适当：把课堂的教学和欣赏实践结合起来。要求条理清晰、重点突出。要求结合课堂所讲授的内容，布置一定的复习和思考内容，要求多听、多想、多实践。另外，本课程的考试可采取开卷或闭卷方式进行。也可以课堂讲授的具体问题为基础，结合自己的表演或欣赏实践，写出相应字数心得体会。

（二）教案与课件的设计

在教案中，要根据大纲的内容安排具体的章节，考虑到授课效果，在授课之初要明确课程名称的所指。此文所指的“广东音乐文化”课程不单指一个乐种或整个岭南音乐，在这门课程中只涉及粤乐、粤曲、粤剧三个乐种，虽然，这种授课内容未必全美无缺，但考虑教学对象和学时的要求只能做这样的取舍。在教案的内容上，应该要包括如下几个主要的问题：1.教学的目标及要求；2.教学的重点、难点及关键点；3.课程的主要教学内容；4.思考及复习。在课件的设计方面，考虑到受众是表演专业的学生，一定要求要突出直观、明了和可操作性等问题，大量理论和文字的部分不应该过多的出现在教学内容上，要试图用比较直观的方式，比如图片、音响、影像等资料去阐释比较枯燥的部分。另外，如果能够加入动手或实践的环节将会收到更好的效果，但采取何种形式去实践，是演奏、演唱还是其他外出实地采风？这些都有待研究。

二、课程的思考

（一）关于《广东音乐文化》课程的重要性

从普通高等教育发展角度来看，高等教育不同于一般意义上的教育，它关系到一个国家和民族的发展，课程的开设是大学的基础。作为一个地处广东的地方高校，《广东音乐文化》课程的开设势在必行，如果中文系有广东历史文化等课程，艺术系就应该有与之配套的广东音乐文化课程。从时展对个人的要求来看，作为一个中国人应该对自己的民族文化有一份自豪感和归属感，如果一个国家连自己的民族文化都不了解，怎么能了解别人国家的文化。从高等学府走出去的人，最终是社会国家的希望，对于个人发展而言，没有国就没有家，而走出国门，个人影响的却是中国人的整体形象。

（二）关于表演专业民族民间音乐课程开设的一点思考

关于音乐的论文 篇五

一、前言

由于历史的原因，对基督教音乐文化的研究曾一度中断，几乎没有专业性研究人员和研究机构，也没有相应的研究成果问世。改革开放以后，特别是在1991年初，以中国艺术研究所外国音乐研究室和《中国音乐学》编辑部主办的以“基督教与西方音乐文化”为主题的第五届音乐学读书研讨会为契机，萌发了我国音乐界对基督教音乐的研究。笔者统计自了1990-2000年这十年间在学术期刊公开发表的有关这方面的研究论文约17篇，从下面几个方面对基督教音乐展开了论述：基督教与西方音乐关系的若干专题、中世纪的基督教音乐、基督教信仰与西方音乐家、基督教音乐文化在中国的传播等。

过去鉴于中国百年来深受西方列强侵略的历史经历以及极左思潮的影响，往往将基督教视为近代以来西方列强侵华势力的组成部分，因而在绝大多数涉及到基督教音乐文化方面内容的文章中，在西方音乐史研究上，在对待基督教音乐文化与西方音乐关系的问题上是予以回避和批判的。

中央音乐学院的李应华老师1991年在《中国音乐学》第3期发表了关于《对“基督教与西方音乐文化问题”的重新思考》一文，直接指出“多年以来，在西方音乐史研究和教学中，有一个显而易见又未曾触及的现象，就是对‘基督教与西方音乐文化的关系’的回避。这个被西方学者视为‘不成其问题的’问题……是观念问题”，指出“如果仅从无神论观点，从社会功利的角度出发而弃绝这宗教，却对基督教这种西方人的精神现象不作深入研究，忽视它在人类文化传统中的地位，无疑是将一把理解西方文明历史的钥匙给扔本文由论文联盟http://收集整理掉了。纵观西方专业音乐史，基督教的影响随处可见。”[1]这论证了对基督教音乐文化研究的重要性。

高士杰1994在《中国音乐学》第3期发表了关于《基督教与西方音乐文化问题的若干思考》，1998年在《中国音乐学》第3期又发表关于《基督教精神与西方艺术音乐传统》。在其文章中指出对基督教音乐文化的研究：“而仅仅是在对西方音乐文化历史发展的考察中，正视基督教在西方音乐文化的历史进程中所起的作用和影响，从而加深对西方音乐文化的认识。”[2]文章并从“形”和“神”两个方面考察了基督教在西方音乐文化的历史进程中起的作用和影响。另一篇文章则从基督教与西方音乐的生成和早期发展、基督教的普世精神与西方音乐的世界性、神旨感召下的西方音乐三个方面论述了基督教与西方音乐的关系。

在这同时，蔡良玉老师在1994年《交响》第1、2、4期上连载了《欧洲中世纪音乐》。欧洲中世纪音乐是基督教音乐占统治地位的时期。纠正了把欧洲中世纪音乐说成是愚昧和黑暗的片面观点，正视教会对中世纪音乐艺术所起的作用。

另外对基督教音乐美学思想的研究也在悄然兴起，修海林老师1992年在《音乐艺术》第1期上发表了题为《中世纪神学氛围中的音乐思想》。邢维凯老师1994年在《乐府新声》第2期上发表了《文艺复兴时期情感论音乐美学思想的发展》。李晓冬老师1994年在《艺圃》第4期上发表了《奥古斯丁美学思想浅析》，这些文章成为了基督教音乐美学研究的导入。

杨民康老师1991年在《中央音乐学院学报》第4期发表《云南怒江傈僳族地区的基督教音乐文化》的文章。陶亚兵老师1992年在《音乐研究》第4期发表《唐代西方音乐流传中国史事考》，文章是针对唐代《大秦景教威蒙度赞》并非西洋音乐传入，而是东方音乐的传入说的讨论辩证，拉开了基督教音乐文化在中国传播研究的序幕。

纵观以上的研究不难发现，发表这些文章的都是我国西方音乐史学界的著名学者。在学术界发挥着重要的作用。他们是我国现代基督教音乐文化研究的开创者，所做出的贡献是功不可没。他们不仅在研究条件极其困难的情况下开拓了基督教音乐的学术研究，并在某种意义上为后来基督教音乐研究领域培养了后备力量，有些是直接师从他们。由他们引领和发起对基督教音乐文化的研究，不但填补了我国在西方音乐这方面的空白，而且在对基督教音乐文化的研究起着领军人物的作用。

进入21世纪，随着基督教在中国的迅猛发展，国内学术界对基督教音乐文化的研究获得了前所未有的大好时机，取得了令人欣慰的成就，已逐渐成为西方音乐文化研究领域里的一个极为重要的方面。研究成果似乎给人一种接连不断地涌现的感觉，不仅数量迅速增多，而且研究内容、研究方法也日益多样化。研究领域的不断扩大和研究水平的快速提高，主要表现在研究论文的数量及其所涉及的内容的变化上。据初步的统计，在这不到十年的时间里，公开发表这方面研究的论文约138篇左右，与过去的十年比增长了八倍多一点。研究者队伍也在不断扩大和成熟，其中有一支专业的队伍，也有音乐院校年轻在校的学生，更有基督教的信徒和神职人员。学术界对基督教音乐文化研究学术意义的认识整体得到了提高，基督教音乐文化研究在中国不断地拓宽着自己学术领域。主要循着以下两条线索展开的：一是关于基督教音乐文化在中国传播的研究。二是关于基督教音乐文化本身诸领域的研究。体现出了我国研究基督教音乐文化的基本特色。笔者统计主要是从以下几个方面展开研究的。

二、基督教音乐在中国传播

以陈伟2003年发表在《中央音乐学院学报》第3期的《中国基督教圣诗发展概况》和王旋2006年发表在《黄钟》增刊上的《基督教赞美诗在近代中国的传播及其影响》，以及卓新平发表在2008年《中国宗教》第7期上的《基督教音乐在中国的传播》为代表的关于基督教音乐在中国传播的论文约10篇。他们的论述都是以历史时间为脉络，按已知史料考证，将赞美诗最早追溯到8世纪唐代景教盛行时期。作者们以景教赞美诗歌词作为中国最早的基督宗教赞美诗，其后对不同时期基督

教的活动进行梳理考证。

三、基督教音乐中国本土化的研究

王鑫2006年的硕士论文《基督教（新教）圣诗音乐中国本色化探研》为代表的研究基督教音乐中国本土化的论文约9篇。文章指出：“自20世纪初始，基督教圣诗音乐中国本色化问题一直是教会关注的焦点，基督教从一个“洋教”落地中国，生根开花结果，终于形成了中国本色化的教会，圣诗音乐本色化是其中的重要部分。”[3]论文分三章阐述了中国基督教圣诗音乐的生成、表现特征及其人文阐释。随着关于基督教音乐在中国传播史研究的全面展开，一些带有区域特点的关于基督教传播史的研究课题纷纷出台。这些研究及其成果的出现，凸现了本地区的地方特色，同时也极大地丰富了整个学术界关于基督教在中国传播史的研究。2005年上海音乐学院的硕士生冯锦涛以题为《从国际礼拜堂看基督教音乐在上海》作为硕士毕业论文。文章指出19世纪40年代，基督教音乐伴随着上海的开埠而传入中国，在上海都市化的进程中经历了一个逐渐本土化的过程，它的发展与上海的发展基本是同步的。论文选择上海在基督教音乐方面具有代表性的教堂国际礼拜堂作为考察重点，试图通过研究此教堂三个不同特点的唱诗班的历史发展过程，它所经历的风风雨雨，以及近年来的圣乐现状来看基督教音乐在整个上海的发展状况。2006年福建师范大学硕士生王秀缎毕业论文：《福州基督教会音乐与诗歌研究——以基督徒聚会处诗歌为个案》从音乐社会学基点出发，以福州基督教会音乐与诗歌为研究个案。2005年西北师范大学硕士周晶写了题为《兰州市基督教青年教会唱诗活动初步调查与研究》，笔者以兰州市基督教青年教会唱诗活动调查为线索和案例，通过详细调查青年教会唱诗活动的过程，对中国城市青年基督教会的诗歌敬拜仪进行研究。2008年《河北曲周基督教音乐个案调查》[4]文章以对曲周县基督教堂仪式与音乐，曲周县基督教堂献堂礼拜仪式实录，曲周县基督教堂音乐现象考察，曲周地区的灵歌和福音民谣等调查为例，探讨西方基督教音乐在中国农村本土化的现象。

以上的论文都是选某一个地方的基督教活动作为研究的切入点，来展开对基督教音乐的本土化的研究。这样的研究有根有据，具有很强的客观性很有说服力。王鑫在他的基督教论文研究综述中写道：“基督教音乐文化在中国的发展呈现出了多姿多彩的现象，这是因为中国幅员广阔，各地方言众多，成百上千的地方音乐对基督教的音乐产生了一定的影响。反之基督教音乐文化也影响着各地方的音乐文化。这种相互影响产生了多种新的音乐文化现象。对这些新的音乐文化现象进行调查、整理和研究是一项艰难的任务。”令人感到欣喜的是，一开始进入这项研究，就有那么多的年轻学者加入了进来，给基督教音乐文化的研究带来新的生命，他们是基督教音乐研究未来的主要力量。他们用自己的学术研究和成果让学术界来认可基督教音乐本土化研究的意义，从而成为基督教音乐文化研究的一个独立的学术课题。

四、基督教音乐与西方音乐

之间关系的若干专题的研究

在基督教音乐研究中，关于基督教音乐与西方音乐之间关系的话题是一个热点。类似《基督教音乐及对西方音乐的影响》[5]题目的论文约有16篇。《基督教对西方音乐发展所起的作用和影响》[6]一文从基督教的音乐经典、音乐理论、音乐形式以及音乐创作四个方面分析了基督教对西方音乐的发展所起的作用和影响，从而能更好地解读中世纪音乐美学研究应该是基督教音乐研究的一重要话题，可它并没有像人们期待的那样硕果累累。在这十年中约有5篇文章。在《中世纪美学理论与其音乐成就》[9]文章指出，基督教美学成熟于柏拉图影响下的奥古斯丁。传承了古代传统的哲学思想，并加以利用，为宗教信仰服务。不仅对中世纪的音乐文化发生作用，而且对整个西方未来音乐文化的生成也产生着深远的影响。《基督教文化对西方音乐的美学价值刍议》[10]笔者从基督教文化对于西方音乐美学传统的融合与传承价值、对于西方音乐创作主题和题材的启示价值、对于西方音乐审美意象的奠基价值、对于西方音乐体裁建构的发生学价值这四个方面阐释了没有基督教，就没有现代西方音乐的发生、发展和繁荣。

五、对著名音乐家及其作品的研究

在西方国家许多著名的音乐家都是基督徒，他们的音乐创作中始终贯穿着其宗教文化信仰，要对他们创作的音乐有深刻的理解，那必需对影响他们创作的基督教音乐文化有所了解。在这方面的研究正在逐步引起人们的重视。其中有对梅西安、莫扎特、李斯特、亨德尔等的研究。对国内的有杨荫柳、青主等。据笔者初步的统计，这方面的论文约有11篇，还有3篇是对《赞美诗》的研究。如《透过梅西安虔诚的目光——钢琴套曲<对圣婴耶稣的十二凝视>》[11]，全文详细地向读者介绍了梅西安的宗教题裁的作品《对圣婴耶稣的十二凝视》。《亨德尔清唱剧《弥赛亚》在中国的接受初探》[12]“《弥赛亚》是西方音乐史上最著名的清唱剧，从其诞生至今200多年间在西方常演不衰。自上世纪初以来，我国上演了这部作品全部或局部唱段的频率也逐渐增多，但这一作品在我国的演出并不为世人关注。作者特从历史的视角，尝试描述和分析这部作品在我国的演出及接受历程。为此类在不同文化背景下作品传播的研究提供了个案参考。”基督教文化在很多程度上是西方音乐创作的动力，它无不渗透在音乐作品的题材和体裁上。在音乐文化的价值观念、心理意向上都和基督教精神有着内在的联系。

六、关于我国基督教音乐

活动的报道和评述

自20世纪80年代以来，基督教在中国有了飞速的

发展。基督教的音乐活动也变得丰富多彩。前所未有地出现了许多有关基督教音乐活动的报道也是极为引人注目的。如2004年《天风》第12期的《关注艾滋、共享生命——记2004上海基督教青年会、女青年会慈善音乐会》，2004年《天风》第8期《用歌声颂赞我们的天父——上海市基督教两会举办史奇？牧师圣歌作品献唱会》，2008年《天风》第1期《圣诞·和谐·繁荣——贵阳市基督教2007年圣诞音乐晚会侧记》。2007年的《金陵神学志》第2、3期连载了一篇《2006年辽宁省基督教音乐调查报告》，[13]笔者通过对辽宁省10个城市，16个市区级教会重点人物的采访，及1000余份问卷调查的分析。在唱诗班的人员的基本结构、音乐素养、内部管理、“教拜赞美”活动的表现形式、圣诗的选用等方面进行考察后，作者提出了自己的一些观点。这些文章从表面看没有什么学术价值，但它确实为我国基督教音乐文化的研究提供着第一手资料和依据。

音乐论文 篇六

对于影片时空的造型，电影音乐一般通过音画统一的配置来塑造影片的时空形象。毕竟音乐与画面都是电影造型的工具，两者相互阐释共存一体，并以相互融合、协调一致的方式，共同服务影片的造型。在电影音乐创作中，音画统一是影片最常采用的声画结合形式。音画统一又称音画同步，是指音乐的听觉形象与画面的视觉形象统一在一起，无论是情绪上、气氛上、画面的环境以及人物外在表情上都达到基本一致，并且节奏相符。在影片中，电影音乐经常通过渲染时代气氛、民族气氛，烘托背景气氛、人物情绪与情感气氛，来塑造影片的时空形象。音乐和画面配合渲染气氛，可完成对影片的时空造型。音乐富于时代性、民族性，它是历史的记忆、民族的“标签”。音乐与电影相配合，可以传递出不同时代的文化气息，渲染出浓郁的民族气氛，从而能够让观众一听音乐便可以知晓影片的时代背景与民族特色。如我国著名导演吴贻弓执导的故事片《城南旧事》，讲述的是一个远离故乡的游子对童年往事的回忆，表达了对祖国、对家乡、对童年的深切怀念。在片头，一首流行于30年代的学堂乐歌《送别》作为主题曲萦绕耳畔，淡淡的音乐旋律融合在老北京南城风貌画面中，字幕浮在老城楼上。影片中的音乐与画面相互配合，相得益彰，突出了影片的时代特点，将观众置入老北京的时代氛围中。又如电影《牧马人》中的一个背景音乐《大批判歌》，作为“”时期最流行的歌曲，配合着影片主人公刘秀芝衣衫褴褛地从四川赶往西北草原投亲的场景，观众听到这段音乐便可知道故事发生在“”时期。音乐在渲染民族气氛方面，电影《卧虎藏龙》表现得较为典型，如在影片开头，“主奏大提琴模仿着中国低音民族乐器的音色，加入滑音、颤音等中华民族乐器的演奏法，使得大提琴这一西洋乐器散发着浓浓的中国韵味。大提琴奏出两个乐句后，中华民族乐器全部加入，这时‘八音’齐名。随即音乐转为优美的抒情风格，大提琴在中国弹拨乐器及西洋乐器的衬托下如歌般地演奏‘卧虎藏龙’的音乐主题”。这时电影的画面出现了古色古香的徽州建筑，这是俞秀莲的家，李慕白牵着马从远处的河边走来，音乐与画面配合得天衣无缝，使观众感受并进入到了中华民族神韵的意境。音乐和画面相和谐渲染气氛，可完成对影片人物心理空间造型。一方面，音乐善于表情，长于揭示人物内心情感，描绘人物的心理形象。另一方面，音乐还会通过渲染与人物心理空间对应的环境气氛，外化人物的内心活动，让环境空间的景物与人物心理相呼应……如此一来，音乐与画面人物心理表情、行为、生活环境和谐一致，既强化了画面形象内容，烘托了人物情绪与情感，也对影片人物心理空间进行了渲染外化。以美国影片《蝴蝶梦》为例，片中，年轻漂亮的女主人带着好奇、局促的心情去看曼德里的女主人吕贝卡生前卧室。音乐低沉而恐怖，旋律散发着紧张的气息，从她上楼步履谨慎地踱至门前，小心翼翼地推门进去，这紧张恐怖的音乐一直萦绕在房内，房间里显得阴森森的。在女主人拉开窗帘时，阴沉的音乐中融入了些许跳动的音色，使音乐有了一些明亮的色彩，并让人明显地感到阳光注入卧房的律动。“啪”的一声响，使观众本来悬着的心又惊了一下，原来是风吹动叩开的窗户。散发着阴郁气质的丹佛丝太太突现，音乐愈发显得阴沉，她讲述着前女主人生前的点点滴滴，而在描写新的女主人心潮波动起伏时，音乐形象激动起来，与画面中海浪拍打礁石的镜头相映衬，烘托出新女主人内心的不安、情绪的焦虑。当她回房决定要改变这里的一切现状时，音乐戛然而止，随后她让丹佛丝把原女主人的遗物全部扔掉，并坚定地宣布“现在我就是这的夫人！”这一段七分钟左右的情节，音乐与画面相谐相融，并将观众置入音画所渲染的空间气氛中，感同身受地随新女主人的心理波动起伏、挣扎抗争。

二、刻画影片的人物形象

揭示人物内心情感是电影音乐最重要的作用。电影音乐基于对影片人物内心情感的描绘，充分利用音画对位配置的反差效果来惟妙惟肖地刻画影片中的人物形象。因为音画对位是“导演和作曲家出于一种特定的艺术目的，有意识的造成画面与音乐之间情绪、气氛、格调、节奏甚至内容等方面的对立，从而产生某种新的含义或潜台词”。其作用主要是可以鲜明地突出影片角色的情感特质与形象特色。同时，作为一门特殊的符号语言，音乐比语言更细腻、生动，它能高度概括地表现人物最内在的心理体验和微妙丰富的感情状态，并以其独特的乐音语言创造艺术形象，表达和激发观众情感，达到与观众共鸣的艺术效果。正如林格伦所说：“一个艺术家愈是想表达有关情感和情绪的东西，形式对于他愈为重要，因此，影片在表达情感和抒情的部分使用音乐是最合适的。”因而，在创作电影音乐过程中，乐曲创作者可以根据剧情的需要，使音乐与画面形成反差，突出对影片人物心理空间的造型，进而生动地刻画影片的人物形象。音乐与画面形成对立关系，凸显人物个性、气质与性格。当音乐所表达的人物内心情感与画面呈现的内容形成强烈的对比关系时，人物的心理活动、个性也就细腻地呈现在观众眼前，使观众在音画冲突中走进人物的内心世界，从而在观众心里塑造出性格鲜明、个性突出的人物形象。以苏联电影《夏伯阳》为例，影片通过音画对立的艺术手法，塑造出一位性格残暴、虚伪的白匪军官，使得影片对白匪军官形象的刻画更加入木三分。片中，“军官边弹奏着贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》，边下令杀死一名士兵，优美的音乐与残忍的画面形成了鲜明的对比，音画对位的方式突出地表现出军官的残暴与伪善”。在优美的乐音反衬下，强化了军官内心的凶狠残忍与道貌岸然，而他的形象也就深深地印在观众的心里，并带给观众强烈的心理震撼。又如苏联影片《伊凡雷帝》中的一个场景，画面上沙皇伊凡坐在儿子的尸体前，他的儿子是因谋反而被他杀死的，伴随这血腥残酷的画面，却是亲切、甜蜜、温柔的摇篮曲，这歌声是伊凡大帝在儿子幼时的摇篮前常常听到的。宁静悠远的音乐同镜头前残酷的画面结合一起，为观众带来一种强烈的冲击，伊凡大帝性格中的冷酷残忍与仁爱慈祥都显露无疑，突出了伊凡大帝的个性气质与形象特征。音乐与画面形成对位关系，音乐承担情感造型的工具，刻画人物内在形象。音乐擅长揭示人物内心世界，表达银幕无法直观的人物复杂的内心情感。当音乐与画面形成对位关系时，音乐塑造着人物内心的情感，并利用与画面的差异刻画人物内在形象，进而达到某种暗示和隐喻的功能，表达与升华主题。以美国电影《辛德勒名单》为例，片中有这样一幕，辛德勒和犹太女秘书骑着马在山坡上看见党卫军恣意地屠杀犹太人，这个场景对辛德勒的转变起重要作用。一批批犹太人从屋子里被赶往街道上，枪声此起彼伏，街上逃窜的犹太人被无辜杀害，一个身着红色连衣裙的小女孩呆滞地穿梭在血腥的街上，而此时出现了一段与场面情景截然对立的音乐，优美的钢琴声加上童稚纯洁的童声合唱《热情在火炉中燃烧》。这段乐音一下子把人们的注意力集中到小女孩身上，使这个可爱的女孩与整个血腥的画面形成了鲜明对照，欢快的音乐与压抑的气氛形成鲜明的对比。接着画面中惨不忍睹的情节一个接一个：被抓来的犹太人，一堆男人排成纵队，从前面一颗子弹就打倒了五个人，似乎一枪杀死一个犹太人都嫌浪费子弹，红衣女孩作为画面中心，孤单无助地在画面中穿梭，牵着辛德勒和众人的视线……“童声合唱一直贯穿在这一组画面里，产生了十分强烈的视听对比。穿着红衣的女孩，象征着幸福和生命，童声合唱在强调着红衣女孩所象征的生的权利和美好生活，正是这一点，深深地刺激了辛德勒，唤醒了他内心的良知。这样的音画对位手法，深刻而强烈地揭露了法西斯的残暴，并以辛德勒内在视觉所关注的红衣女孩，向人们交代了辛德勒心灵中的强烈感受。”由此可看出，电影音乐与画面的反差，形神兼备地塑造出了辛德勒的内心世界，触动了他的灵魂，而其中音乐童声合唱的寓意也十分明显，以其丰富的象征意蕴深化并升华了影片的主题。

三、延展影片的空间形态

音乐论文 篇七

【关键词】学前教育；音乐教育；重要性

前言

现阶段，幼儿音乐教学正在发挥着越来越重要的作用，对于提升幼儿德智体美综合能力的培养和发展，起到决定性影响。学前教育正处于奠定学习基础的主要时期，对于幼儿的未来发展具有重要意义[1]。考虑到幼儿天性好玩好动，所以音乐教师可以针对幼儿的特性、同时合理安排课程，使幼儿能够在音乐中感受到快乐，放松心态。

一、学前音乐教育的重要性

（一）培养幼儿的审美能力

同小学教育不同的是，幼儿教育主要是让幼儿可以根据感知来展开学习。所以，不管是开展品德行为、思想意识教育，还是认知理解、知识技能等教育，均需要幼儿具备相匹配的感知能力。而通过开展音乐教学，可以有效培养和提升幼儿的审美能力和感知能力。学前音乐教育内容主要包括一些与幼儿生活息息先关、比较熟悉的动画片歌曲和儿歌，此类音乐作品不仅节奏简单、旋律优美，并且很多都是对一个故事进行描述，非常具有画面感[2]。音乐教师利用现代多媒体技术，可以真实的还原音乐作品的内容，极大程度的吸引幼儿的注意力。比如说《数鸭子》儿歌，利用多媒体技术生动活泼的展示出音乐内容，一个个欢乐的画面浮现在幼儿眼前，刺激了幼儿的视觉感受，通过儿歌不仅学会数学知识，还愉悦了心情。通过开展音乐教育，对于培养幼儿的审美能力具有深远影响，对音乐作品中的艺术美进行感受，体验到美的感觉，从而可以对一些事物的美与丑、是与非进行辨别，学会认知事物。

（二）有助于对幼儿进行积极的情感教育

对于儿童音乐作品来讲，必须具备健康活动、积极向上等特点。利用音乐开展激励情感的教育，通常都会比直接说教更加具有效果。比如说动画片《喜羊羊与灰太狼》主题曲，幼儿可以联想到动画内容，从而通过对儿歌的学习，不由自主的模仿动画中羊儿们的团结和勇敢、友爱与合作等精神，促进了幼儿能力的提升。此外，音乐作品中的节奏可以促使幼儿展开相应的身体动作，可以培养幼儿的肢体表达和情感表达能力，对于幼儿日后成长具有重要作用。根据相关调查显示，幼儿能够通过音乐得到情感的平衡，进而实现情绪的表达，丰富幼儿的心理世界；且幼儿在接受音乐教育时，能够增强自身的集体荣誉感，在教师进行音乐教育的过程中与教师产生情感上的共鸣，使得幼儿在潜移默化的教育中认知并提高集体荣誉感[3]。

（三）对幼儿生活教育起到辅助作用

在学前教育中，幼儿的生活教育属于重要组成部分，生活教育主要有孝道教育、人际交往教育、以及生活习惯、行为准则教育等等。生活教育对于幼儿的社会适应能力具有重要影响，同时关系到幼儿的心理和生理的发展具有重要意义。音乐教育是展开生活教育的一种有效方式，比如说《好妈妈》儿歌，唱出了幼儿如何表达最妈妈的尊敬和爱意，一些被溺爱的幼儿在学习此歌曲之后，都会模仿歌曲的内容作出尊敬和爱护妈妈的一些行为，通过此种行为，可以看出幼儿学会了如何尊敬父母，如何关心关爱家人。通过学前音乐教育，能够促进幼儿在音乐方面的智力发展，提高幼儿的认知能力，进而帮助幼儿提高记忆力，促进幼儿的健康发展。所以说，音乐教育可以有效的为生活教育起到辅助作用。

二、提高音乐教学水平的具体方式

（一）重视学前教育师资队伍的建立

一方面，音乐教师自身教学能力，对于课堂教学质量具有至关重要的影响。如果能力较差的音乐教师，无法在课堂教学中灵活运用各种教学方法，从而也就无法利用伴奏或者形态来影响幼儿学习。所以，音乐教师必须积极学习相关知识，不断充实自己，加强对各种教学方法的研究，从而能够在教学课堂上，熟练运用各种乐器来渲染课堂气氛，带动幼儿积极投入了学习中，从而使音乐教学更加具有乐趣[4]。另一方面，随着时代的不断进步和发展，一名善良、负责、乐观、意志坚强、自信心强、自控能力好、具有上进心，且能够合理调节自身情绪、适应工作压力的幼儿教师，更容易被学校、家长以及幼儿所接受，且也更易获得幼儿们的喜爱和尊敬。因此幼儿教师需要不断提高自身的专业技能、职业道德以及心理素质，并在进行音乐教学的过程中，善于发现并利用更多的途径引导幼儿接受音乐熏陶，用心培养社会的下一代。

（二）改变教学理念，创新教学方法

在如今的幼儿教育中，普遍存在教师教学理念较为落后的现象，从而致使幼儿教育效果无法令人满意。所以当前主要任务就是转变教师的教学理念，教师应当改变以往的“一言堂”的教学局面，避免出现学生被动的接收知识，提升对幼儿的课堂主体地位，尊重幼儿的身心发展，加强师生之间的互动沟通，使幼儿成为课堂学习的探索者和主动者。在音乐教学中，音乐教师需要保证课堂更加具有趣味性、活泼性，使幼儿能够在兴趣中进行音乐活动，在音乐课堂中感受到快乐，不仅仅是学会一首歌曲，一支舞蹈，更是需要锻炼和提升幼儿的想象能力和思维能力[5]。同时，随着科学技术的不断发展，数字化教学逐渐应用到课堂教学中，将音乐教育与数字化教学相结合，不仅可以增强教学的直观性与感染力，更重要的是能够提高幼儿在音乐方面的感悟和理解，音乐教育效果明显提升；且幼儿园可以让幼儿们参与学校音乐节目的制作，或是为幼儿们拍摄一些校园足迹、儿时风采等主体的音乐纪录片，让幼儿们能够在亲身参与的情况下，感受音乐教育的魅力，拥有更为独立而健全的人格。

（三）合理设置音乐课程

学前教育不能较多的开展数学或者文字课程，不利于幼儿综合能力的培养。但是也不能全面的安排唱歌和跳舞课程。所以，还需要针对幼儿的不同生长时期和年龄特点进行考虑，合理穿插音乐教学，比如说上午幼儿精神饱满，在一节课程感觉有所疲劳之后，可以安排一节音乐课程，以此让幼儿充分活动起来。不仅可以环节幼儿的精神疲劳，还可以使幼儿进行肢体锻炼。比如，将音乐课程安排成第二课堂。第二课堂作为一种富有情趣，寓教于乐，生动活动以及能够直接表达幼儿生活和感情的一种教学形式，能够在延续课堂教学的基础上，发挥幼儿的个性特长。将音乐教育融入第二课堂，能够让幼儿突破课程教学的局限性的基础上，丰富自身的精神世界。此外，也可以在进行课外活动时，对幼儿进行舞蹈、乐器、唱歌等方面的兴趣培养和训练，满足幼儿在音乐艺术方面的需求，更好的促进他们的健康成长。

三、总结

参考文献

[1]胡芬。发挥音乐元素在学前教育专业中的重要性[J].新课程下，2013,(3):116-116.

[2]王成英。关于学前教育中音乐教育的重要性探讨[J].读写算(教研版),2015,5(20):148-148.

[3]王丽新。基于幼儿教师音乐素养提升的学前教育专业音乐课程整合的探索[J].东北师大学报(哲学社会科学版),2012,(06):286-288.

[4]林红。学前教育音乐课程多维内涵构建的思考与探索[J].宁波大学学报(教育科学版),2013,(01):117-120.

[5]蒙廷慧。略谈学前教育中的音乐教学的重要性[J].未来英才，2015,(11):12-12.

音乐论文 篇八

随着新课程标准理念的提出，现在的学校教育也越来越注重学生的素质教育。音乐教育作为素质教育的重要内容之一，也越来越受到重视。音乐本身有着无穷的魅力，它可以在无形中对学生的美学修养、道德品质塑造、身心健康等产生很大影响。所以，教师应该注重在音乐课堂上的一些音乐作品对学生德育教育的影响，思索怎样通过音乐的教学来增强学生的德育教育。

一、德育教育的重要性

百育德为先。对于学生来说，其实思想品德教育是最重要的。中国的很多的学校或者教师的教育理念都是先成人、后成才。这就体现了中国人的潜意识里对于德育的重视。其实，在教育改革纲要中已经早就明确地提出要把对学生思想品德的教育贯穿、渗透于教学的全过程中。要求各个学科的教师的教学都要注重对学生的思想道德的教育。特别是对于初中生来说，他们由于处在青春期，年纪又比较小许多的价值观念还没有形成，所以在这个阶段就特别需要正确的思想道德观念的引导，来帮助他们形成正确的价值观、人生观。

二、音乐教育对于德育的独特意义

（二）音乐可以在无形中培养学生的审美情趣，塑造学生的价值观。音乐美是美学中非常重要的一个研究的课题，正是由于音乐的表现的内容的广泛性、蕴含的情感的丰富性，所以音乐具有很高的美学价值。对于初中学生来说，在音乐课堂上，通过对各种类型的音乐的学习及各类音乐作品的欣赏过程中来培养自己的审美情趣。并且学生可以通过对各种不同类型的音乐的学习中，去领悟各式各样的风俗文化和社会内容，领悟人生道理，进而形成正确的主流价值观。其实正是由于音乐具有独特的魅力和强大的感染力，才能够真正地进入学生的心灵深处，进而取得良好的德育教育的效果。音乐教育和音乐作品注重情感上的感染，从而使学生感受到真、善、美。比如音乐作品《让我们荡起双桨》，每当这首优秀的音乐作品想起来的时候，都会激起我们对于童年的美好回忆及对于那种和谐生活的向往。而对于中学生来说，教师播放这样的音乐作品给他们欣赏的时候，他们不禁都会聚精会神的跟着一起去唱。这就是音乐作品的魅力，这就是音乐作品在无形中对于学生的审美情趣的培养。

（三）音乐在一定的程度上有利于促进学生的身心健康发展。学生身心健康的发展与德育也有很密切的关系，可以说在一定的程度上学生的身心健康就是德育的结果。科学证明，音乐可以促进人类身心的健康发展。对于学生来说，音乐可以缓解他们的紧张的学习氛围，改善他们的低落的情绪。比如在学生的情绪低落的时候，给他们欣赏一些摇滚的音乐作品，就能够立刻调动他们的情绪，让他们重新获得激情；而在学生感觉学习的压力比较大的时候，就可以适当地播放一些悠缓的钢琴曲来抚慰他们的心灵。

三、结语

德育教育作为现在学生教育的重点之一，可以与音乐课堂教育很好地结合，因为音乐教育和德育教育都是有着同样的教育目的。音乐作为影响着学生的思想情感和日常生活的重要部分，重视音乐课堂上的德育教育是正确的理念和选择。因为要想把道德教育真正地落到实处，必须需要情感作为基础，而音乐就为道德教育特供了这样的一个情感基础。总之，音乐能够在潜移默化中对学生的道德教育产生影响，在无形中塑造学生的价值观和人生观。

音乐论文 篇九

论文关键词：毕达哥拉斯音乐理论和谐

1绪言

毕达哥拉斯认为世界由极限和制定极限的两者和谐而构成的。相互对立性质的和谐，不同性质物体的和谐统一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos''''。毕达哥拉斯学派主张数制定了秩序。毕达哥拉斯学派看来，有“形”的宇宙是有秩序的，没有“形”的宇宙是没有秩序的，“数”就是给予万物形象的主宰。毕达哥拉斯学派确立了世界万物以数为基础的形而上学的理论。“数”制定了自然、神、心灵和宇宙的关系，毕达哥拉斯学派理论体系中数是主宰(theone)，是世界万物的根源，具有善的属性。毕达哥拉斯派看来，数为宇宙提供了一个概念模型，数量和形状决定一切自然物体的形式，数不但有量的多寡，而且也具有几何形状。在这个意义上，他们理论中数是自然物体的形式和形象，是一切事物的总根源。因为有了数，才有几何学上的点，有了点才有线面和立体，有了立体才有火、气、水、土这四种元素，从而构成万物，所以数在物之先。自然界的一切现象和规律都是由数决定的，都必须服从“数的和谐”，即服从数的关系。

2毕达哥拉斯的音乐论

古希腊时代观照声音世界的态度首先联系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所谓Musike是现代西方称之为“音乐((music)”的词源，来源于Zeus和Mnemosyne之间出生的九位女神Musai，指她们在Apoll。之下主管文艺、音乐、舞蹈、哲学、天文学等人的所有智能活动的女神行为ii。因此这Musike的概念和今日我们知道的音乐概念有一些差异。古希腊时代的Musike意义更贴近于创造整体艺术，现代西方称之为音乐的，如演奏乐器等这样的行为当时用melo。或no~等词汇。当时古希腊普遍认为Musike超越人能力的神秘力量或给予灵感能力，而不是单纯的行为或现象。

在这种古希腊哲学背景下产生的毕达哥拉斯思想中，音乐具有联系人和宇宙的和谐，表现Harmonia的音乐不是简单的助兴的行为。毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派是最早发展这种和谐观的人。因Harmonia体现了混乱和不和谐带来秩序的属神原理，所以音乐也具有两种价值。音乐像数学一样使人看到自然的结构，为心灵带来和谐净化内心和身体。毕达哥拉斯认为具有这种重要意义的音乐原理很难在知识的其他领域，特别是缺少“象征表象体系”的学生内心世界扎根成长，他开始寻找规划音乐要素可以沟通的方法iii。这件事像Plato所说一样，使毕达哥拉斯成为数学音乐论的莫基人1Vo毕达哥拉斯发现了音的高低和振动的弦长距离的关系，现论点既成事实了。

毕达哥拉斯认为节奏和旋律在模仿人的自然听力很难觉察到的天体的移动。音乐受支配于万物根源的数，所以它是宇宙形成原理又是作为伦理价值的物理音响存在。毕达哥拉斯观念中只要正确使用音乐，它为心灵的各个部分带来和谐，镇定内心和身心通过净化恢复和提高健康。这种观念内含音乐教育的音乐道德观念，对古希腊人来说每个音乐的tonoi道德性质，音乐的数秩序反映在人的心灵，音乐影响人的行为并可以改善人的性格v。所以在古希腊时代音乐教育是义务教育，最早在古希腊介绍音乐教育的人是毕达哥拉斯，他通过音乐教育强化了古希腊社会的凝聚力，为此作出了巨大贡献。

毕达哥拉斯相信通过感觉进行说服，教育人具有实用性意义，让受教育者欣赏美丽的样式或构成，聆听优美的节奏和旋律，从而达到教育目的。毕达哥拉斯最早使用明确的节奏和旋律，确立了音乐教育体系。从而发展的音乐治疗，协调人的不良习性，欲望和精神状态，使之恢复纯洁的精神状态，进一步通过特定旋律治疗身体上精神上疾病。这跟草药拯救人的生命是一个道理，通过适合的旋律除去精神上干扰因素塑造和谐状态vi。他把这样的音乐治疗方式试用在他们的共同体。晚间学生人睡之前毕达哥拉斯为他们演奏音乐，净化他们的心灵驱逐白天的内心兴奋。为了让他们做个好梦用音乐制造气氛，使之内心平安做好安息心灵的准备。到了清晨他用没有装饰的舒适声音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲来驱逐整晚带来的无知觉，使他们解除疲乏。毕达哥拉斯掌握了什么样的节奏和旋律对人有益或有害，从而能够控制悲哀、愤怒、失望、嫉妒、傲慢等情绪。为生病的身体和心灵开了特定舞蹈和动作处方。毕达哥拉斯喜爱演奏亲自制作的八弦里拉琴，他认为相似双簧管的管乐器阿夫洛斯((Autos)动摇人的内心不适于治疗，毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派人认为弦乐器比管乐器更有治疗效果。

关于毕达哥拉斯的音乐治疗能力古希腊有相传的传说。有一天毕达哥拉斯观察天空行走在Kroton市内。经过酒店时有个青年大声吵闹。这叫Taummenia的来自外地的青年，亲眼目睹了他的情人从别的男人家里出来，伤心之余在酒店喝酒听管乐器笛子的演奏。随着时间的流失青年人沉醉于酒和音乐，控制不住情绪大声吵闹要放火。看到这情景毕达哥拉斯连忙要求乐师停止正演奏弗里几亚调式vii，换为慢板庄严的强强格((spondaic)节奏。乐师换了音乐之后青年镇定了情绪，旁人趁机说服他安静的回家viii。这音乐治疗行为使毕达哥拉斯在当时行使奇迹而名声大振。

毕达哥拉斯精通音乐的理由不仅仅是他有卓越的演奏或演唱能力，更为重要的是通过学习获得的卓越的听觉能力(hearing)，以至达到能够听辨宇宙的音乐即天体之间的和谐。在这种能力基础上创作了表现自己思想品德的音乐，就是采用适合的音色、节奏、节拍、音程来模仿宇宙的音乐，并演奏给学生听。结果，毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派以理解音乐来认知艺术、技术和人行为中的至高者的属性。还有他们体系化的和谐音乐论为确立古希腊美学打下了基础，起到了西方音乐发展的最直接动力，并为建筑和雕塑发展给予了间接影响。

3结语

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