从和谐美学看和谐社会论文【新版多篇】

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关于社会主义和谐社会论文 篇一

论高校大学生社会主义核心价值观教育

[摘要]高校是培育和践行社会主义核心价值观、教育培养社会主义合格建设者和可靠接班人的重要阵地。紧密围绕“立德树人”这一教育目标，在大学生中开展社会主义核心价值观教育，是高校目前必须牢牢把握的一项重要的思想政治工作。以大学生理想信念教育为核心任务，充分发挥课堂教学的主阵地作用、教师队伍的示范引领作用、校园文化的熏陶作用、社会实践的养成作用以及校园网络的引导作用，是增强大学生思想信仰、激发青年学子报国热情、凝聚国家建设后备力量的有效途径。

[关键词]高校 社会主义核心价值观 中国梦 思想政治教育

百年大计，教育为本。高校作为教育和培养广大青年成长成才的重要思想阵地，以其文化的倡导和教育的指引在社会主义核心价值观教育中对广大青年发挥着至关重要的作用。实现中华民族伟大复兴的“中国梦”，需要亿万中华儿女前赴后继、不懈奋斗，社会主义核心价值观作为行动的先导、力量的源泉，对于把高校大学生培养成中国特色社会主义事业的中流砥柱，推动整个社会的进步、发展和稳定具有重要作用。

一、培育和践行社会主义核心价值观的现实作用

《关于培育和践行社会主义核心价值观的意见》提出“倡导富强、民主、文明、和谐，倡导自由、平等、公正、法制，倡导爱国、敬业、诚信、友善”，这“三个倡导”是社会主义核心价值观的基本内容，分别从国家、社会、个人三个层面对中国特色社会主义的核心价值理念进行了进一步的梳理和凝练。在国家价值目标层面，倡导富强、民主、文明、和谐；在社会价值取向层面则提出自由、平等、公正、法治；在公民个人价值实现上则弘扬爱国、敬业、诚信、友善的道德追求。

社会主义核心价值观是中华民族的强大精神支柱、思想信仰，是中国特色社会主义理论所体现的基本价值准则，是实现中华民族伟大复兴“中国梦”的强大助力器。新时期，我们党立足于中国的现实国情，进一步改革发展，蓄力复兴，提出在全社会培育和践行社会主义核心价值观，这对于整合当今多元化的社会思想意识，凝聚人心，激励人们积极投身改革实践，推动社会和谐稳定、经济持续健康发展必将具有重要的理论价值和实践作用。

“三个倡导”为主要内容的社会主义核心价值观以其鲜明的价值指引，展现了强大的凝聚力和持久的感召力。社会主义核心价值体系具有鲜明的时代特征，既坚持了马克思主义价值理论的共性，又体现了中国特色社会主义理论的个性；既充分汲取了中华民族传统文化的精华，又广泛吸纳了人类创造的一切优秀文明成果。党的将这一理论从价值理念的视角进行了凝练和升华，奠定了社会主义核心价值体系的价值观基础，使这一理论体系更具理论逻辑魅力，一经提出就在全社会范围内引起了广泛的关注。这一理论进一步丰富和发展了马克思主义有关价值和道德的理论，同时也开拓和提升了中国共产党人在社会主义核心价值理论认识上的新境界，通过进一步的整合、凝练，使得这一理论体系更加简洁明白、通俗易懂，更易于被广大民众所了解和掌握，从而更好地为社会发展服务。

“三个倡导”为主要内容的社会主义核心价值观，对于坚定信仰，在中国特色社会主义道路的指引下更好地实现民族复兴具有方向性的实践作用。社会主义初级阶段是我们将长期面对的社会现实，改革开放的进程中我们面对的社会思潮复杂多样，社会矛盾不断凸显，加之西方敌对势力在加紧对我国实施西化、分化战略，这些都迫使我们必须积极培育一种能够指导中国改革发展实践、凝聚国人共识的社会核心价值观念。

社会主义核心价值观反映了社会价值的本质和特性，它所涵盖的价值观念顺应了广大人民群众的心理诉求和美好愿望，能够得到广大人民群众的普遍认同。大力倡导和践行社会主义核心价值观，能够推动人的全面发展，引领社会全面进步，巩固中国特色社会主义理论在意识形态领域的指导地位，最大限度地激发与增强全党和全国各族人民的民族自豪感、责任感及爱国热情，形成价值认同和共识，从而坚定不移地沿着中国特色社会主义道路前进。

二、高校大学生开展社会主义核心价值观教育的必要性

当今世界，思想文化交融、交流，多元价值观念交互碰撞，在思想大活跃、观念大碰撞、文化大交融时期，青年一代在价值观念、理想信仰等方面也经受着严峻的冲击与考验。能否使广大青年学生透过纷繁复杂的社会现象看清社会发展的必定趋势，能否使他们在多种价值观念的冲击下坚定理想信念，对于我国未来能否保持持续健康的发展具有不可估量的作用。

社会主义核心价值观助力“中国梦”，是实现“中国梦”的价值内核。在高校大学生中积极开展社会主义核心价值观教育，对于大学生的成长成才非常必要。目前，大学生理想信念状况主流积极健康，他们政治立场坚定，主流价值观念符合社会主义核心价值观要求，但在理想的定位上趋于感性，存在理想信念淡化的理由，主要表现在三个方面。一是理论素养不高，理想信念淡薄。一些大学生对政治理论学习缺乏积极性和主动性，理想信念不够坚定，不能正确处理个人理想和社会理想的关系，拜金主义、享乐主义、极端个人主义思想膨胀。二是人生观、价值观存在功利化和实用化。

一些大学生只讲眼前实惠，不讲共产主义理想，只讲有价索取，不讲无私奉献，过多地深思个人的利益理由，不利于大学生形成健全的人格。三是党性修养不足。有的大学生对工作和生活中不涉及自己切身利益的事从不主动关注；有的大学生对同学中存在的不良倾向及理由熟视无睹，是非不分，没有组织原则；还有部分大学生对社会主义核心价值观虽持赞同态度，但在现实生活中却难以将其付诸行动，知行相背离的情况较为普遍。

三、总结

从以上分析我们不难看出，由于成长的社会环境不同，当代大学生缺乏坚定的理想信念，面对纷繁复杂的多元价值观念的影响，人生观、世界观和价值观尚处于成长阶段的大学生很容易迷失方向。为了在思想上给大学生的成长以正确的引导，为了凝聚最优秀、最有战斗力的建设力量，提升大学生的政治理论素养和道德素质，鼓励大学生坚定崇高的共产主义信念，在民族复兴的伟大社会实践中更好地发挥正能量，就需要用体现社会及个人发展导向的社会主义核心价值观来教育和引导广大青年，在理论和实践方面给大学生以更多的指导，使其在社会制度、发展道路等理由的认识上进一步增强理论和制度自信，自觉追求和实践“中国梦”所蕴含的价值理想，激发其开拓创新、奋发进取的精神。

代表发言请示请柬新闻报道 篇二

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从《琅琊榜》看电视剧画面的美学特点论文 篇三

从《琅琊榜》看电视剧画面的美学特点论文

电视剧《琅琊榜》自开播以来便广受好评，大结局当日更是创下了网络点播量和收视率双第一的佳绩，其影响力甚至扩散到国外，在美、日、韩等国获得了极高的评价，出现了国产剧仅靠口碑走出国门的“病毒式”传播。继《甄传》之后，《琅琊榜》之所以能够再度掀起海内外观众的观看热情，其画面的精致和美感是一个重要原因。本文将着重分析《琅琊榜》的画面美学特征。

一、严谨的画面构图

从表现手法来说，电视剧拍摄时需要注意场景设置、演员走位，以及相应镜头的运用和画面构图。以《琅琊榜》为例，无论是固定镜头还是运动镜头，拍摄的主体都处于焦点位置，陪体分布和谐、有层次感，画面构图非常严谨。比如，第1集第2场戏，梅长苏于噩梦中惊醒，披头散发坐在矮榻上，镜头缓慢拉近，画面中梅长苏始终处于画面的几何中心位置，让观众有一种走入场景空间的微妙感觉；作为陪体的门和远山层次分明，使画面更加生动自然。同一集中，誉王走进驿馆时，镜头随之移动，他穿过厅堂、房门、幔帐，一直到进入内室，其始终处于画面中心。按照距离计算，在这个镜头中誉王走过大约8米距离，但由于其始终处于中心位置且画面平稳和谐，让观众感觉仿佛是跟随着他进入内室细探锦囊中的答案，很容易就被带入到剧情之中。电视剧需要依靠对白推动剧情发展，因此画面中出现两三个人物主体时，就需要较强的构图能力，特别是运用移动镜头拍摄时，若是构图不善，就可能会模糊演员对手戏的重点，影响人物之间的关系。比如，在《琅琊榜》第一集中，梅长苏和蔺晨相对而坐商量进京事宜，两人是十几年的好友，蔺晨担忧梅长苏进京后的安危，而梅长苏明知身体不济却坚持要完成执念，两人视线交汇、地位对等，谈话氛围友好但沉重，所以在镜头运用上主要以平视固定镜头为主，插入少量对切镜头。而梅长苏与谢玉是敌人，在第23集狱中对峙时，两人之间剑拔弩张，并无平起平坐、心平气和的可能，所以画面中两人交错而坐，分别处于黄金分割区域。谢玉头顶的自然光隐喻了其最后一丝希望，而处于阴暗中的梅长苏则正以谋士身份算计人心。在整个对峙过程中，梅长苏步步紧逼，谢玉从不屑一顾、疑惑、震惊、挣扎到无奈，最后揭晓了赤焰军旧案的真相。在自然光下，其表情和语气变化丰富，面部细节拿捏到位，面部特写镜头居多，反映出人物的心理变化过程。此外，排除掉闪回镜头和誉王夏江商谈的镜头，在两人对峙的22分钟内，梅长苏有两条移动轨迹：第一条是梅长苏从画面右边走入牢房，第二条是从牢房栏杆旁走到谢玉对面，两次移动都谨遵视线原则；而谢玉也有两次移动：一次是暴怒之后冲向梅长苏，一次是无奈之下走到小窗户底交代真相。这场对峙戏中固定镜头、轨道镜头、摇臂镜头运用丰富，完整连贯地展示了梅长苏和谢玉的最后一次正面对决，将剧情推向了又一个高潮。《琅琊榜》还采用斐波那契螺旋线（俗称“黄金螺旋”）构图方式，在过肩镜头中将主体人物放在螺旋中心，而背景人物则处于螺旋外围，以增强电视剧画面美感。比如，第2集秦般若为誉王分析局势时，一身红衣立于誉王面前，分析誉王与太子夺嫡的优劣势，秦般若长久地站立于画面的螺旋中心，正在聆听的誉王则背影模糊，处于螺旋线外围，6次镜头切换都没有改变秦般若处于黄金螺旋中心的布局，看着非常舒服，有较强的代入感。类似的构图在剧中多次出现，如第21集至22集的谢府混战中，谢玉时而处于亮处，时而处于暗处，站立于螺旋中心；最后，长公主出面力挽狂澜结束对峙时，与誉王、卓家和谢玉周旋，长公主多处于黄金螺旋中心位置，其余人背影则处于螺旋尾部，虽模糊却关系分明。《琅琊榜》严谨的构图使得画面主体突出，视觉焦点始终处于画面构图中心，而陪体则灵活自然，层次多元化，配合着主体完成镜头语言表述，既烘托了氛围又补充了画面信息，充分体现了我国传统审美习惯上的对称美。

二、考究的画面细节

《琅琊榜》在人物服饰妆容、道具、画面构图等方面都追求极致的画面美感，注重细节处理。剧中演员妆容精致，服饰讲究，道具一丝不苟，场景设计严格遵守魏晋风格，唯美的画面极具震撼人心的惊人力量。在演员妆容方面，男性角色以修饰脸色为主，靖王和蒙挚等武将英气十足，梅长苏也没有刻意掩饰右眼的伤痕；女性亦是以淡妆为主，仅有反派角色秦般若画有眼线，越贵妃化了汉朝流行的“时世妆”，其余女性角色都是裸妆风格。在演员服饰方面，《琅琊榜》为演员准备了上千套服装，主演配有朝服、吉服和便服，靖王和霓凰郡主等武将还有盔甲戎装。在服饰颜色方面，位阶越高的角色服饰颜色越深，正符合南北朝时期以黑为尊的文化。如，靖王从郡王到亲王、太子的过程，服饰的颜色就从暗红、正红到黑色，配合着角色地位的变化。在服饰花纹方面，皇帝对襟处的龙纹、霓凰郡主白色便服上的暗纹严谨考究。在服装制式方面，所有服饰均右衽，服装面料也选用与角色身份相匹配的棉麻和绸缎等。该剧在配饰方面同样认真，梅长苏头戴的和田玉冠帽与谢玉、飞流等人所戴的材质皆不同，衣襟前配饰的悬挂也是男左女右，有碧玉也有玉珏。与其他粗制滥造或过度奢华的古装剧相比，《琅琊榜》的服饰细节可谓讲究到了极致。不仅是演员的妆容和服饰设计精致，《琅琊榜》的道具和动作设计细节也非常讲究。画面场景中出现的家具都是按照古画上的样式打造，夜场戏均以烛光作为光源，未使用大暖光灯简单代替。隐喻六部的竹板和信物玉蟾也都风格古朴，有明显的手工雕刻痕迹，非机器打磨而成。此外，演员的动作也细致入微，大量的特写镜头放大了演员的动作，比如梅长苏喜欢搓手的细节就贯穿全剧。对细节的极致苛求使画面极具美感，极大提高了该剧的艺术水准。

三、独特的'画面风格

色调决定了电视剧的感情基调，《琅琊榜》十分注重色彩搭配和对自然光的利用。剧中的故事主线是梅长苏历经重重困难平反冤案、扶持明君，导演使用了冷暗色系映衬主角的处境和压抑的情感，而在人物年少时的闪回镜头中，画面色彩明快，靖王、梅长苏和霓凰身上都充满着青春飞扬的气息，与整部剧的色彩基调形成鲜明对比，更映衬了主人公身份转变而引发的心理变化。从人物设定上看，梅长苏是一位弱不禁风的谋士，脸色苍白如纸，常年缠绵病榻，因而室内戏居多。在江左盟的府宅里，梅长苏常常卧坐看书或品茶待客，温润儒雅。室内正中一个矮榻，一排书架、一个条案、四个烛台，简简单单的几件清雅家具，充满了空寂的禅意。而江宅之外就是崇山峻岭，宛若一幅绝美的水墨画。在京城的苏宅里，梅长苏常常拥裘围炉，与王侯将相交谈品茶，搅动京城风云。苏宅是个三进院落，透出儒雅的中式古典风格，落地窗更是点睛之笔，不但创造了开阔的视野空间，还使四季风景尽收眼底，与室内的质朴素雅交相辉映。而戏中皇宫、宁国侯府和其他达官贵人的府宅，壮丽华贵的装饰突出了历史的厚重感，自然极简主义的风格则突出了名士的优雅风骨。梅长苏以谋士身份亮相，服饰以灰白布衣为主，无论是在江宅还是在苏宅，都仿佛是从水墨画中走出的青年书生。靖王和霓凰郡主都是戎马将军，府宅古朴大气，人物身披铁甲神采奕奕，穿戴华服英姿飒爽，即便是身着便服也难掩飞扬的神采。《琅琊榜》的画面就像水墨画，在色彩绚丽的古装戏中脱颖而出，让观众眼前一亮。

四、厚重的画面内涵

电视剧是视觉文化的产物，画面不仅展现了剧情和人物关系，还表达了独特的精神内涵。该剧借助镜头画面，抒发了家国情怀，突出了坚守信念的力量，其独特的精神内涵值得赞颂。在细节方面，该剧也处处传递正能量，比如在第21集中，谢府混战之后，梅长苏吩咐蒙挚在围猎时用话语敲打南楚宇文暄，以免南楚使团知晓大梁皇家秘密后，误会大梁武将皆是弄权之辈，趁大梁内斗升级而在边境生事。通过电视剧画面放大了对白中的情感，梅长苏寥寥几句的叮嘱就让观众深切感受到了人物的正义感和理想。剧中，大梁皇帝为保皇权罔顾百姓死活、纵容冤假错案，仅为一点猜疑就嗜子杀友；太子和誉王为争皇位不遗余力争恩宠，肆意拉拢朝臣，不分对错只看立场，导致大梁朝堂上文不思政、武不思战，以致在该剧结尾处，大梁国四面楚歌，无一员武将肯出征对抗大渝，只能是梅长苏大义赴死。而在一片混沌之中，靖王恪守原则和本心、不愿算计人心，梅长苏匡扶正义、追求大公，电视剧传递的正是这种心中向善、追求光明的高尚情怀。

小议从技术艺术到美学论文 篇四

小议从技术艺术到美学论文

一、技术的介入，使得人类的艺术长河中诞生除了新的艺术门类――摄影、电影、电视、数字艺术。

世界上的第一部电影―――卢米埃尔兄弟的《工厂大门》，依赖于伟大的发明家爱迪生对电影机器、装置的研制，随着电影技术发展成熟与艺术家的不断探索，电影成为一种把握表现客观世界的艺术形态，被称为第七艺术，而第三次科技革命后随着电视机的普及，电视也被称为第八艺术。而信息社会催生的新媒体艺术，《亚太艺术》编辑苏珊阿里特认为，主要特征是先进的技术包括电脑、互联网、视频在艺术作品中的使用，创造出的虚拟艺术、视像艺术及多媒体互动装置和行为。新媒体艺术不再是与传统意义上的绘画、雕塑相似的品类，而是采用多种科技手段进行的艺术探索实践的总称。[2]它们都有一个明显特征，即技术化艺术。技术促使了艺术的发展与产生，艺术家也勇于驾驭新技术，将创造性融入社会的变革中。因此我们可以称，这种由科学原理、技术手段、艺术规律所创造的，与传统艺术一脉相承的摄影、电影、电视、数字艺术等现代艺术为技术艺术。

（一）这些艺术种类，之所以为艺术，是因为它们为我们带来了心灵的感动、人生境界的提升。

韦伯斯特大学辞典中对美是这样定义的：“一个人或一种事物具有的品质或品质的综合，它愉悦感官或使思想精神得到愉快的满足。”我们认为电影中存在着美，电视艺术存在着美，各种现代艺术中存在着美，为什么不能认为技术中存在着美，而且值得作为一门学科来研究？技术中的确存在着美，首先是来自科学技术自身的美，体现为秩序和简洁。很早科学家们就懂得科学中蕴含的奇妙的美，1542年出版的哥白尼《天体运行论》中的第一句话就是“在哺育人的才智的多种多样的科学艺术中，我认为首先应该用全副精力来研究那些与最美的事物有关的东西。”[3]法国著名数学家、物理学家彭加勒认为，科学研究的成果―――科学理论，其中也有美，那叫做“理性美”，一种“深奥的美”。[4]

（二）其次是技术艺术制造的美。

从1968年的电影《200l：太空漫游》中对数字技术的初试牛刀，人类的影像艺术便越加奇幻和多元，的《阿凡达》，则把数字电影推向了另一个高峰。原来电影表现不了的题材变成了可能，也使得电影不再以照相为本性，而代之以合成性或者生成性，一种新的电影美学――“虚拟”美学――也随之诞生。[5]奥运会开幕式上，张艺谋玩转了数字技术为我们带来一场立体视觉表演的盛宴，上海世博会的各国场馆，无不是运用最新技术的体现，而中国馆里“复活”的清明上河图，更是用技术为传统艺术带来了复兴。

（三）第三是技术多元的美。

技术美其实是大工业生产工业设计的产物，科技和经济的发展，迫使产品在功能和外观上予以革新扩大销路，也刺激了技术朝着更高的审美水平发展，为了生活实用，产品的设计外部形态越来越美，功能越来越人性化。这也让作为实现技术艺术的装置本身，具有工艺美。从希腊神庙到扎哈？哈迪德如梦似幻的流线型建筑设计，建筑最能说明科学与艺术的完美结合，材料与技术构成了建筑，而建筑本身又具有比例、均衡、稳定、韵律等形式美。许多工业产品如当下年轻人中最流行的乔布斯的“苹果”，更是技术与产品简洁美的完美体现。

因此，我们对所有由科学原理、技术手段、艺术规律所创造的现代技术艺术中体现的艺术规范和审美价值的研究，就成为技术美学。技术美学是社会科学和自然科学的交融。技术美学曾有一些别名“工业美学”、“生产美学”、“劳动美学”等，今天我们提到技术美学，国内外学术界其实一直仍然没有完全统一的看法，一种观点将技术美学完全等同于现代设计理论；一种认为现代设计本质规律的哲学概括是技术美学的主要构成部分但不是全部内容。[6]当然现代设计的确是一种技术美学，尤其作为现代工业设计奠基的包豪斯学校成立后，强调艺术与机械制造相结合，设计师要为大多数人设计制造实用美观的物品。包豪斯创始人格罗庇乌斯在其《艺术家与技术家在何处相会》一文中揭示了关于建筑和工业设计的一条真理：“艺术的作品永远同时又是一个技术上的成功。”以技术艺术中抽象出的美学的角度来看，我们应当认同后者，不应当将技术美学局限于狭义的工业设计，而是“研究一切技术领域中有关美的'问题”。[7]

二、从这一点来说，技术美学的美学形态应当主要是指“介入的技术美”――即有此技术才有此艺术。

当然在技术的历史发展中，应当包含另外两种，一是自然技术美，万事万物的客观存在具有审美价值，独具慧眼的发现美，这种审美选择形成了自然技术美；二是融合技术美，如传统艺术中隐而不现的技术，如乐器与绘画工具，这一时期的技术完全是为艺术而艺术。就现代来说，介入的技术美才是技术美学的主要美学形态，《考工记》有云，“材有美，工有巧。”技术本身就具有美；而机器的批量生产，尤其是现代设计理念的实现后，技术装置本身也具有一种工业美，这一点在人们使用的各种电子设备中有最直接的体现；而由技术创造出的美，如电影艺术、电视艺术的美，是技术美学的内在核心。

三、由此可以总结技术美学的特征。

一是重物质，没有技术的物质基础，没有技术装置，就没有现代艺术，新的物质不断创造造就新的艺术不断产生，卢米埃尔兄弟依赖于伟大的发明家爱迪生对电影机器、装置的研制，才有了电影。

二是守理性，无论如何技术艺术仍然是以技术为基础，由技术的理性思维与艺术的感性思维融合，以真求美。

三是求应用，具有实用与审美的双重属性，这一点在建筑与工业设计中结合完美。

四是想象力，技术发展开掘了艺术想象力，并使之得以实现，数字技术使得我们在电影中创造出了大型灾难场面、太空、怪兽，《阿凡达》是这种想象力的集中展现。

五是虚构性，技术艺术为我们带来了一种亦真亦幻的虚拟美，《侏罗纪公园》、《骇客帝国》、《盗梦空间》等影片中，制造了一种比真实还要真实的虚拟美。它让手工创造的艺术变为机器批量制造的艺术，艺术复制取代了艺术唯一，创作主体由个体变为群体，艺术创作变为群体制作，电影与电视艺术作品的呈现即是如此，一台晚会、一部《蝙蝠侠》，都是群体协同制作的产物；而技术艺术所能够产生的虚拟美，让艺术作品由对现实的观照转变为对模拟空间的肆意想象，外星人、神话传说、外层空间、神秘原子世界等，人们一次次制造出视觉奇观，观众一次次被震惊，这时艺术作品的展示价值取代了膜拜价值，成为一种视觉惊奇的狂欢，造就了一种全新的审美文化。

无论如何，真善美一直是人类的三大追求，而美又是最高层次的，在技术艺术中，技术的根本目的还是为美服务，技术促进艺术审美的创造，新的审美趣味又促进新技术的发展。技术美学是联结冰冷的技术世界与诗意的人性世界之间的一条温馨纽带。[8]它让我们更好地诗意地理解世界，诗意地改造世界，诗意地栖居，我想这就是技术美学的意蕴与价值所在。

从《悲剧心理学》看朱光潜的悲剧美学观论文 篇五

从《悲剧心理学》看朱光潜的悲剧美学观论文

《悲剧心理学》是朱光潜留学法国的毕业论文，也是我国现代第一部研究西方悲剧理论的专著。这本著作在对各种西方悲剧快感理论批判基础上，提出了自己“融汇中西，折衷调和”的创新性见解。朱光潜的悲剧观强调欣赏者的主动参与，站在独特角度，探求欣赏者的心理反应，无疑是一大创新，但其站在审美经验里所谈及的审美体验，也与现实产生了一定的距离。本文主要从悲剧快感和悲剧精神两个方面探讨朱光潜的悲剧美学观。

一、悲剧快感的由来

在《悲剧心理学》第一章也就是绪论部分就谈及到了人们为什么会喜欢悲剧这个问题，我们的天性使我们被美好的东西所吸引，流连忘返；在现实生活中，痛苦和灾难可怕到让人躲避不及，而悲剧中的痛苦和灾难却能给人带来快感，悲剧中的事物总能在不知不觉间引起人们审美体验，其中的痛感是如何转化成快感的是一个值得思考的问题。

朱光潜给我们做了很好的解释，他先是介绍了以法国学者法格为代表的“恶意说”，“恶意说”认为人们之所以愿意观看悲剧源于“人是稍稍有些变化的野蛮的大猩猩的后代”，正是因为人们内心的这种邪恶力量使得人们在观看他人遭遇灾难时感到快乐，也正是因为这种快乐而产生快感，不为痛苦和灾难所动。与法格“恶意说”相对立的则是以英国学者博克为代表的“同情说”，“同情说”则认为人类最崇高的精神则是在悲剧的观看中体现出来了，幸运的人们因不幸人们的遭遇而感动同情，不幸的人们因不幸的遭遇有一种感同身受的感觉，言外之意，人性善是喜爱悲剧的首要原因。

朱光潜否定了“恶意说”和“同情说”，认为两者都具有一定的片面性，他们混淆了现实苦难和悲剧苦难之间的区别，混淆了现实体验和审美体验的区别，当然并不排除有人抱着幸灾乐祸的态度观看悲剧，也不排除有人抱着同情的态度加以欣赏，但这终究不是促使痛感转化为快感的首要原因。从而，朱光潜更加确定悲剧快感是独立于个人利害得失之外的审美体验，否定了人的善与恶对悲剧快感产生的首要作用。他认为悲剧快感是由于内心的痛苦在悲剧中被感觉并得以表现，致使积存在内心的紧张复杂情绪被演绎、释放出来，从而得到缓解的过程，也便是悲剧快感产生的过程。站在心理学角度加以分析，视角独特，体悟深刻。

二、悲剧快感产生的原因

1.审美同情和道德同情

朱光潜的悲剧美学观强调欣赏者的主动参与，是一种主动感化和陶冶，不是填鸭式的灌输，是对欣赏者审美过程心理反应的探讨。在审美体验的过程中，既需要同情，又需要清醒与自制。古今中外，也有不少因观看悲剧时同情主人公遭罪而怒冲上台报仇的人们，显然其混淆了现实与悲剧之间的差异。同时，也不难看出审美同情和道德同情之间确实难梳理清晰，但其确实有着本质的区别。所以，要求人们在欣赏悲剧的时，要保持投入的同时拥有理智的头脑。也正是基于这一点，朱光潜特别推崇“没有道德目的而有道德影响的文艺作品”。

同情也被用来指审美观照中的同情模仿，即：移情。按这种说法，审美同情和道德同情是相互吻合的，但究其区别也是十分明显的。①道德同情中主体能够清楚的意识到与客体的差别，而在审美同情中两者的界限较为模糊；②道德同情完全离不开主体整个的。精神气质，而审美同情是完全脱离功利活动之外的；③道德同情通常会引起一些实际效果，而审美同情则完全是心理精神活动，不会引起任何实际效果。悲剧欣赏主要是审美意义上的同情。

此外，悲剧的不同剧本、不同演员、不同背景音乐等因素不同，悲剧同情也是不同的。观众和演员应是“旁观型”和“分享型”，观众对于悲剧的受感染程度也会引起不同的审美同情。无疑审美同情的确能够有助于审美悲剧快感的产生，但其并不是唯一因素，纯“旁观者”型的观众依然还是能够按照自己的意愿方式欣赏悲剧。湖南台自制的一档真人秀节目，就是模拟现实生活中的各种冲突，看周边人的反应程度，有夫妻之间的、父母和孩子之间的、顾客和服务员之间的，用一种审美同情来呼唤人们的道德同情，当然拍摄现场也不乏纯“旁观者”型的看客，毋庸置疑，对于纯“旁观者”来讲，其所领会到的审美同情和道德同情都是微乎其微的。

在艺术欣赏的过程中，不同的人将会产生不同的情绪体验。建立在“旁观”基础上的欣赏，和剧情拉开一定的距离，可以使人们以一种更加理智的态度来处理自己的情绪。

2.观照和行动

在看到灰姑娘的悲惨遭遇时，我们产生了同情；在看到灰姑娘嫁给王子的那一刻，我们为她而感到高兴。可见，不光审美同情能够产生悲剧快感，观照也是产生悲剧快感的另一重要因素。

对悲剧的审美究竟是日神式的观照还是酒神式的行动，朱光潜的这一理论深受尼采的影响。在尼采的哲学理论中，酒神是在被日神点化之后，成为了艺术之神。而朱光潜则更强调的是日神的观照，其实他本身就是一个沉思者、一个旁观者、一个崇尚日神的人。在1947年，《看戏和演戏——两种人生理想》一文中，朱光潜就看戏——旁观者角度，演戏——分享者角度加以分析，突出了两种截然不同的人生理想。可以更进一步，用儒道两家的思想加以说明，儒家强调“明知不可为而为之”，重行动；道家则强调“无为而治”，重观照。不难看出儒家既演戏也看戏，而道家则只看戏，朱光潜的悲剧审美则更契合道家思想。“人生苦恼起于演，人生解脱在于看”充分表现出朱光潜融汇中西、折衷调和的人生观。

3.心理距离说

悲剧的欣赏是欣赏者带有一定的审美同情，站在一定的距离之外的观照，这种距离是欣赏过程中十分必要的一个环节。朱光潜认为悲剧只是一种艺术样式，与现实生活有一定的距离，而这种艺术样式恰恰又是从现实的痛苦和灾难中，提炼和升华出来的。因此，在欣赏悲剧的时候，应站在旁观者的角度上，给予观照和审美同情，这种距离产生的美也是必不可少的，若即若离。

“现实生活中并没有悲剧，正如词典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样。悲剧是伟大诗人运用创造性想象创作出来的艺术品，它明显是人为的和理想的。”悲剧都是对现实生活的“过滤”，是距离化的现实生活，这种距离，使得悲剧与现实生活有着不可逾越的鸿沟。怎样使得审美观照达到最好的效果，是悲剧创作的重要因素。一方面，悲剧的创作不能脱离现实生活，要基于现实生活，从而产生审美共鸣；另一方面，悲剧的创作要想产生悲剧快感，又必然要高于现实生活。布洛提出“距离的自我矛盾”，最理想的距离就是：就是最大限度的扩大距离，又要最大限度的缩小距离，重要的是把握好度。最理想的观众就是：既要做好分享者，又要做好旁观者，要有清醒的头脑和理智。

三、悲剧快感产生的效果

朱光潜认为悲剧快感应该是“我们先感到面对某种压倒一切的力量那种恐惧，然后那令人畏惧的力量却又将我们带到一个新的高度， 在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力。”也就是说，在欣赏悲剧时，我们先产生的情绪是建立在面对痛苦和灾难的恐惧，之后慢慢平复心里才产生怜悯之情。同时，悲剧感和崇高感之间也是紧密联系的，朱光潜强调悲剧中的痛苦是由被察觉到被表现出来，淤积的苦闷在宣泄和释放之后得到了悲剧快感，之后崇高感随即而生。崇高感是一种间接引起的快感，悲剧感是崇高感的一种。悲剧和其他崇高感一样，能够引起心灵的震撼并给予人强大的力量，不同之处在于他通过怜悯来减缓恐惧。

然而怜悯和恐惧也是缺一不可的，在观看恐怖片时，我们也会因画面的凶险可怕而产生恐惧感，但这种恐惧并没有伴随着产生怜悯，因而恐怖片只是一种娱乐而非艺术。

综上所述，朱光潜对尼采的接受体现了融汇中西、折衷调和的思想。在《悲剧心理学》中，朱光潜基于深厚的国学底蕴和成熟的文学素养，以独特的观照视角和思维模式，在对众多西方理论的批判之上，建立了自己的理论体系，真正做到了“融汇中西，折衷调和”。朱光潜85岁时说他自己，“实在是尼采式的唯心主义信徒”。

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